{"id":16433,"date":"2019-07-22T10:46:04","date_gmt":"2019-07-22T13:46:04","guid":{"rendered":"http:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/?p=16433"},"modified":"2019-08-15T16:34:34","modified_gmt":"2019-08-15T19:34:34","slug":"drops-da-setima-arte-39","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/drops-da-setima-arte-39\/","title":{"rendered":"Drops da S\u00e9tima Arte"},"content":{"rendered":"

Por Guilherme Preger<\/em><\/p>\n

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Dor e Gl\u00f3ria. Espanha. 2019.<\/strong><\/p>\n

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Dor e Gl\u00f3ria<\/em>, do espanhol Pedro Almod\u00f3var, \u00e9 o mais recente filme de um diretor consagrado. H\u00e1 nisso uma ironia, pois o diretor come\u00e7ou sua j\u00e1 extensa carreira cinematogr\u00e1fica como um enfant terrible<\/em> do cinema espanhol. O filme estreou no \u00faltimo Festival de Cannes, depois de tr\u00eas anos sem o diretor estrear produ\u00e7\u00f5es (o anterior \u00e9 Julieta<\/em>, de 2016). L\u00e1 ele recebeu a aten\u00e7\u00e3o devida a um dos maiores artistas visuais contempor\u00e2neos e o mais renomado artista espanhol. Dor e Gl\u00f3ria<\/em> est\u00e1 certamente \u00e0 altura de sua grandeza, aquela que n\u00e3o precisa provar mais nada ao p\u00fablico, e por isso pode se lan\u00e7ar a um olhar s\u00f3brio e introspectivo sobre sua pr\u00f3pria trajet\u00f3ria.<\/p>\n

Retrospectivamente, sua obra \u00e9 contempor\u00e2nea da redemocratiza\u00e7\u00e3o espanhola ap\u00f3s o regime franquista. Seu primeiro filme, Pepa, Luci, Bom y otras chicas de mont\u00f3n<\/em>, \u00e9 de 1980, e apresenta uma liberdade formal que parece a pr\u00f3pria express\u00e3o da liberdade pol\u00edtica democr\u00e1tica que se tornava imperiosa. Uma liberdade que transborda para o comportamento sexual. Almod\u00f3var tornou-se um dos maiores porta-vozes da liberdade sexual homoafetiva e dos direitos das mulheres, protagonistas frequentes de sua obra.<\/p>\n

Dolor y gloria<\/em> (DG) \u00e9 a hist\u00f3ria de um aclamado diretor de cinema, Salvador Mallo, vivido por Antonio Banderas, o ator masculino mais presente na filmografia do espanhol. O protagonista encontra-se num momento de ocaso, sofrendo paralisia criativa devido a dores por todo corpo, sobretudo na coluna vertebral. As comemora\u00e7\u00f5es de seu primeiro filme, de t\u00edtulo Sabor<\/em>, realizado no in\u00edcio dos anos 80, o levam a procurar o ator protagonista Alberto (Asier Etxeandia), com quem se desentendeu na \u00e9poca. Essa procura se d\u00e1 num af\u00e3 de reconcilia\u00e7\u00e3o, n\u00e3o s\u00f3 com o ator, mas tamb\u00e9m com sua primeira obra. O ator, que tamb\u00e9m est\u00e1 num per\u00edodo de ostracismo, apresenta ao diretor a droga hero\u00edna. A briga em torno do consumo de drogas havia sido o pretexto do desentendimento passado entre os dois. A droga ajuda Salvador a suportar suas dores f\u00edsicas, ao mesmo tempo em que intensifica suas mem\u00f3rias. Mas o filme d\u00e1 a entender que \u00e9 o n\u00e3o reconhecimento do talento de Alberto a real raz\u00e3o do afastamento entre ambos.<\/p>\n

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Antonio Banderas na pele de Salvador Mallo \/ Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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A reaproxima\u00e7\u00e3o entre Salvador e Alberto \u00e9 o mote para passar sua hist\u00f3ria a limpo. Ela ocorre entremeada com as mem\u00f3rias de Salvador de sua inf\u00e2ncia, da viv\u00eancia com sua m\u00e3e e seu pai, no interior ensolarado da Espanha. Essa rememora\u00e7\u00e3o do personagem \u00e9 trabalhada na tela atrav\u00e9s da t\u00e9cnica do flashback. As mem\u00f3rias lhe v\u00eam com as imagens de sua m\u00e3e jovem, vivida por Pen\u00e9lope Cruz, e com ela mais idosa, pr\u00f3xima \u00e0 sua morte, vivida por Julieta Serrano. Entendemos ent\u00e3o que o impasse criativo do diretor tem rela\u00e7\u00e3o com a depress\u00e3o nunca superada pela morte recente de sua m\u00e3e e pela sensa\u00e7\u00e3o de n\u00e3o ter lhe correspondido \u00e0s expectativas.<\/p>\n

Salvador \u00e9 confessadamente um alterego de Almod\u00f3var, vivido pelo seu \u201cator-fetiche\u201d. N\u00e3o \u00e9, no entanto, o primeiro filme de mem\u00f3rias do diretor. H\u00e1 mesmo uma trilogia da mem\u00f3ria em sua filmografia, composta pelos filmes Tudo sobre minha m\u00e3e<\/em>, Carne tr\u00eamula<\/em> e M\u00e1 educa\u00e7\u00e3o<\/em>. Nestes tr\u00eas filmes, a mem\u00f3ria pessoal \u00e9 constru\u00edda ficcionalmente. A fic\u00e7\u00e3o \u00e9 a forma mesmo na qual a mem\u00f3ria pode se expressar. S\u00e3o filmes que n\u00e3o destoam de toda sua produ\u00e7\u00e3o anterior. DG<\/em>, no entanto, \u00e9 um filme mais claramente pessoal, muito pr\u00f3ximo ao relato autobiogr\u00e1fico. Mas em Almod\u00f3var, toda fic\u00e7\u00e3o \u00e9 sempre equ\u00edvoca. O cinema n\u00e3o \u00e9 o campo do realismo mim\u00e9tico. Sempre se admirou a intensidade crom\u00e1tica dos filmes do diretor associada \u00e0 intensidade passional de seus personagens, sempre \u00e0 beira de um ataque de nervos, da histeria e do excesso. DG<\/em> abre com densas abstra\u00e7\u00f5es crom\u00e1ticas, como se fossemos jogados num quadro de Jackson Pollock animado. A textura da tinta na tela e as composi\u00e7\u00f5es de suas formas indicam o campo movedi\u00e7o onde se constr\u00f3i a mem\u00f3ria e se configura a pr\u00f3pria realidade.<\/p>\n

DG<\/em> n\u00e3o \u00e9 uma autobiografia, mas uma autofic\u00e7\u00e3o. A obra de Almod\u00f3var est\u00e1 mais pr\u00f3xima a Oito e Meio<\/em> de Fellini do que de Fanny e Alexander<\/em>, de Ingmar Bergman. O filme \u00e9 exemplar, ali\u00e1s, da diferen\u00e7a entre os dois modos de relato. O cinema autobiogr\u00e1fico procura traduzir em imagens as cenas de uma vida. A autofic\u00e7\u00e3o \u00e9, por outro lado, um jogo entre representa\u00e7\u00e3o da mem\u00f3ria e fantasia da fic\u00e7\u00e3o. Entre as duas, h\u00e1 o enquadramento da c\u00e2mera. Na autofic\u00e7\u00e3o, a autorrefer\u00eancia da forma traz o enquadramento para o interior da imagem, de modo que o espectador (o receptor) perde a refer\u00eancia de qual plano efetivamente ele se encontra.<\/p>\n

\u00c9 um jogo com a mem\u00f3ria e n\u00e3o sua representa\u00e7\u00e3o. Por isso, embora seu primeiro filme lhe parecesse canhestro nos anos 80, e a atua\u00e7\u00e3o de Alberto lhe parecesse fraca, quando rememorados do presente, tudo muda de sentido, a pr\u00f3pria consist\u00eancia das mem\u00f3rias \u00e9 transformada. A gl\u00f3ria posterior redime a dor passada, mas por outro lado, \u00e9 a dor do presente que torna glorioso o passado. Um dos maiores interesses deste filme \u00e9 justamente uma releitura dos anos 80, d\u00e9cada considerada \u201cperdida\u201d e conservadora, mas que no filme \u00e9 resgatada como uma \u00e9poca de alegria, excesso existencial e experimenta\u00e7\u00e3o art\u00edstica. Ou em outros termos, o cinema de Almod\u00f3var \u00e9 um contraponto barroco ao puritanismo pol\u00edtico de uma \u00e9poca marcada pela AIDS, o yuppismo e a regress\u00e3o neoliberal.<\/p>\n

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Nora Navas e Antonio Banderas em Dor e Gl\u00f3ria \/ Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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Em termos pol\u00edticos, h\u00e1 outro elemento importante nesta \u00faltima obra de um diretor engajado tanto nas lutas cl\u00e1ssicas da esquerda como naquelas da identidade, sobretudo na quest\u00e3o da sexualidade e do g\u00eanero. Como disse um cr\u00edtico, \u00e9 bom ver um filme de Almod\u00f3var em que n\u00e3o haja uma mulher que tenha sido violentada. De fato, em filmes como Ata-me<\/em>, Fale com Ela<\/em>, ou a Pele em que habito<\/em>, figuram mulheres sequestradas ou imobilizadas por homens. Ningu\u00e9m duvida do protagonismo feminino na obra de Almod\u00f3var e como seu cinema trabalha a ideia da emancipa\u00e7\u00e3o feminina atrav\u00e9s da emerg\u00eancia de sua fala. Fala que emerge a partir de corpo, ou da \u201ccarne tr\u00eamula\u201d. Em particular, em Habla con ella<\/em>, a aus\u00eancia da fala na mulher em coma significa mais fortemente o seu c\u00e1rcere corporal e \u00e9 atrav\u00e9s da conversa furtiva que ela encontra a sua reden\u00e7\u00e3o, pois, por mais desesperan\u00e7ada, a fala sempre retorna em di\u00e1logo, ao contr\u00e1rio da unilateralidade da viol\u00eancia sexual.<\/p>\n

Mas Dor e Gl\u00f3ria<\/em> \u00e9 um filme protagonizado por homens, apesar da sombra recorrente da m\u00e3e. Na cena em que o garoto Salvador jovem reconhece a sua sexualidade pela vis\u00e3o do corpo de um homem nu, a iminente chegada da m\u00e3e \u00e9 o elemento repressivo que faz irromper o desejo. Mais tarde, h\u00e1 uma longa e \u00edntima cena de beijo entre\u00a0 Salvador e seu antigo amante, Marcelo. \u00c9 tanto um beijo que supera a separa\u00e7\u00e3o e o tempo, quanto \u00e9 tamb\u00e9m signo da prov\u00e1vel despedida e da perda. Por\u00e9m, \u00e9 um testemunho que o desejo permanece vivo.<\/p>\n

A homoafetividade masculina est\u00e1 de retorno neste filme com a for\u00e7a de seu A<\/em> Lei do Desejo (1986)<\/em>, um dos seus melhores e mais conhecidos filmes, e tamb\u00e9m com Antonio Banderas. Seu sucesso sugeriu o nome \u00e0 pr\u00f3pria produtora do diretor (junto com seu irm\u00e3o Agustin). Isso nos faz lembrar que Almod\u00f3var n\u00e3o \u00e9 um cineasta nem da sexualidade nem do g\u00eanero, mas sim do desejo. Nos seus filmes, a fronteira correta n\u00e3o est\u00e1 entre a fic\u00e7\u00e3o e a realidade, mas no terreno amb\u00edguo entre desejar e ser desejado. Geralmente, enfatizamos o primeiro dos termos e deixamos ao narcisismo individual o segundo.<\/p>\n

Os anos 80, vistos \u00e0 dist\u00e2ncia, parecem anos narc\u00edsicos, sem d\u00favida. Mas o que Pedro Almod\u00f3var nos ensina \u00e9 que n\u00e3o h\u00e1 realmente uma oposi\u00e7\u00e3o entre os termos. Barroco, seu cinema \u00e9 uma \u201ccoincid\u00eancia dos opostos\u201d (coincidentia oppositorum<\/em>). \u00a0S\u00f3 desejamos para que, como seres desejantes, possamos ser desejados. Talvez esta seja a verdadeira lei de seu cinema: figurar o desejo, que n\u00e3o est\u00e1 na mulher, nem no homem, nem nas personagens de sexualidade h\u00edbrida, t\u00e3o comuns em seus filmes. O desejo n\u00e3o est\u00e1 em um polo ou outro. S\u00f3 existe desejo entre o sujeito e o objeto do desejo, entre esse que deseja e aquele desejado. O desejo \u00e9 coincid\u00eancia das partes, o cancelamento das oposi\u00e7\u00f5es. \u00c9 o desejo que se estende como pel\u00edcula no cinema e n\u00e3o a tela que o figura. Afinal, s\u00f3 vamos ao cinema para aprender a desejar, j\u00e1 obedecendo desde sempre \u00e0 sua Lei.<\/p>\n

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