{"id":17220,"date":"2020-05-03T11:37:39","date_gmt":"2020-05-03T14:37:39","guid":{"rendered":"http:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/?p=17220"},"modified":"2020-06-29T16:59:42","modified_gmt":"2020-06-29T19:59:42","slug":"drops-da-setima-arte-41","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/diversosafins.com.br\/diversos\/drops-da-setima-arte-41\/","title":{"rendered":"Drops da S\u00e9tima Arte"},"content":{"rendered":"

Por Guilherme Preger<\/em><\/p>\n

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O Po\u00e7o. Espanha. 2019. <\/strong><\/p>\n

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Nesses tempos de quarentena for\u00e7ada (e n\u00e3o podemos nos esquecer de seu car\u00e1ter for\u00e7ado ou autofor\u00e7ado, isto \u00e9, “n\u00e3o livre”), como tantas outras atividades, as salas de exibi\u00e7\u00e3o fecham e o cinema perde seu car\u00e1ter coletivo e p\u00fablico. Isolados em nossas casas (ao menos a classe m\u00e9dia assalariada que tem condi\u00e7\u00f5es para “bancar” esse isolamento), nos vemos irremediavelmente condenados \u00e0s plataformas digitais de entretenimento, especialmente as plataformas de v\u00eddeo sob demanda como a globalizada Netflix. A quarentena vem ent\u00e3o acentuar a tend\u00eancia j\u00e1 presente de eros\u00e3o dos espa\u00e7os coletivos de frui\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, espa\u00e7os cuja principal fun\u00e7\u00e3o \u00e9 contextualizar para os espectadores as formas cosmopolitas da cinematografia contempor\u00e2nea.<\/p>\n

Um dos maiores perigos deste atual per\u00edodo \u00e9 a crescente “domestica\u00e7\u00e3o” de nossa aten\u00e7\u00e3o est\u00e9tica e a perda consequente de sua politiza\u00e7\u00e3o. Em especial, o cinema foi a aparelhagem que nos forneceu, durante todo o s\u00e9culo XX e na era contempor\u00e2nea, os principais equipamentos conceituais para uma cr\u00edtica pol\u00edtica da imagem t\u00e9cnica e digital. Mas esses conceitos sempre foram dependentes da recep\u00e7\u00e3o coletiva.\u00a0 As plataformas sob demanda n\u00e3o apenas individualizam a recep\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, mas tamb\u00e9m a direcionam, via os ub\u00edquos algoritmos que interligam os perfis dos usu\u00e1rios aos interesses particulares. Na plataforma Netflix, por exemplo, h\u00e1 aus\u00eancia dos cl\u00e1ssicos cinematogr\u00e1ficos em detrimento das s\u00e9ries ou seriados audiovisuais. Estes traduzem em termos audiovisuais a linearidade folhetinesca da narrativa imag\u00e9tica, temporada \u00e0 temporada, para a captura da aten\u00e7\u00e3o individualizada.<\/p>\n

O pr\u00f3prio sucesso da Netflix a encaminha da sele\u00e7\u00e3o do conte\u00fado para sua produ\u00e7\u00e3o. Assim, filmes de “arte” como Roma<\/em>, do mexicano Alfonso Cuaron, Democracia em Vertigem<\/em>, da brasileira Petra Costa, e O Irland\u00eas<\/em>, do consagrado Martin Scorsese, s\u00e3o “bancados” financeiramente pela plataforma. E \u00e9, na conflu\u00eancia e na coincid\u00eancia do per\u00edodo global da quarentena, tamb\u00e9m o caso do premiado filme O Po\u00e7o <\/em>(El Hoyo<\/em>, no original)<\/em>, do cineasta basco Galder Gaztelu-Urrutia, que se tornou sucesso instant\u00e2neo. Ao contr\u00e1rio dos filmes anteriores, trata-se neste \u00faltimo caso de uma aposta do s\u00edtio, pois o diretor \u00e9 estreante cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n

A intriga de O Po\u00e7o<\/em> \u00e9 simples e esquem\u00e1tica. Uma imensa constru\u00e7\u00e3o vertical fechada como uma pris\u00e3o tem supostamente 200 andares para baixo. A cada andar h\u00e1 duas pessoas, de quaisquer sexos, que est\u00e3o confinados como prisioneiros. Em cada andar h\u00e1 tamb\u00e9m um buraco em forma de ret\u00e2ngulo. Pelo buraco desce uma plataforma uma vez ao dia com a comida preparada no andar zero. A plataforma com a comida passa em cada andar e pelo intervalo de dois minutos os prisioneiros podem se alimentar e, em seguida, ela vai descendo para os andares abaixo. No andar zero, a comida \u00e9 ricamente preparada por dezenas de cozinheiros sob orienta\u00e7\u00e3o de um chef<\/em> rigoroso, bastante severo. Os primeiros andares t\u00eam, portanto, acesso aos pratos completos e bem preparados, mas conforme vai descendo a plataforma, a comida vai escasseando e ao mesmo tempo vai se desfazendo em pratos sujos e desmanchados. Os andares de baixo t\u00eam, portanto, acesso \u00e0s sobras de comidas dos andares superiores e aos andares ainda mais inferiores chegam apenas pratos vazios. A ningu\u00e9m \u00e9 permitido reter alimentos, sob a pena de aumentar ou resfriar a temperatura da pris\u00e3o a n\u00edveis intoler\u00e1veis. Todo esse infernal aparelho \u00e9 comandado pela misteriosa Administra\u00e7\u00e3o. A sinistra edifica\u00e7\u00e3o serve como pris\u00e3o aos seus “habitantes”, mas tamb\u00e9m como uma prova de desafio em que seus participantes ganham ao final, caso resistam, um misterioso certificado, que n\u00e3o se sabe para que serve.<\/p>\n

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Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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A trama de El Hoyo<\/em> funde imag\u00e9tica e esteticamente dois tipos principais de produ\u00e7\u00f5es: a das s\u00e9ries e dos filmes de sobreviv\u00eancia (survival<\/em>), nas quais um personagem ou ator atravessa diversos desafios. Podemos incluir nesse g\u00eanero as dezenas de reality shows, <\/em>tipo Big Brother, <\/em>o que est\u00e1 de acordo com o arranjo pan\u00f3ptico da Constru\u00e7\u00e3o. E o filme tamb\u00e9m se funde com as s\u00e9ries e filmes dist\u00f3picos, e neste caso a produ\u00e7\u00e3o mais imediatamente relacionada \u00e9 a famosa s\u00e9rie Black Mirror<\/em>. Esta, feita de epis\u00f3dios aut\u00f4nomos, \u00e9 sem d\u00favida, a inspira\u00e7\u00e3o para o filme de Gaztelu-Urrutia. E aqui \u00e9 preciso observar a invers\u00e3o de linguagem: enquanto as s\u00e9ries televisivas ganharam proemin\u00eancia reproduzindo a est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica, s\u00e3o agora os filmes cinematogr\u00e1ficos que miram as s\u00e9ries televisivas. Os roteiristas de O Po\u00e7o<\/em> j\u00e1 reconheceram a inten\u00e7\u00e3o de fazer uma continua\u00e7\u00e3o do filme. Essa caracter\u00edstica de fus\u00e3o de est\u00e9ticas faz de O Po\u00e7o<\/em> um produto audiovisual h\u00edbrido, em que a distin\u00e7\u00e3o entre seriado e cinematografia j\u00e1 n\u00e3o existe.<\/p>\n

O foco narrativo se concentra de in\u00edcio em dois personagens: o melanc\u00f3lico Goreng (Ivan Massagu\u00e9) e o c\u00ednico Trimagasi (Zorion Eguileor) que dividem um andar, na altura do quadrag\u00e9simo (a conta \u00e9 para baixo). Enquanto este \u00faltimo \u00e9 um condenado por crime, Goreng est\u00e1 na Constru\u00e7\u00e3o por interesse pr\u00f3prio, para conseguir o seu misterioso “certificado”. O filme apresenta cenas em flashback<\/em> da entrevista de Goreng com a “administradora” Miharu (Alexandra Masangkay) que veremos mais tarde como mais uma das “h\u00f3spedes” da pris\u00e3o. Embora essa entrevista nos mostre que Goreng est\u00e1 indo por vontade pr\u00f3pria para sua estadia (cujo per\u00edodo de testes \u00e9 de 12 meses), tamb\u00e9m mostra que ele n\u00e3o sabe o que ir\u00e1 enfrentar l\u00e1 dentro. Cada interno tem o direito de levar um \u00fanico objeto. Enquanto Trimagasi leva uma faca “samurai plus”, instrumento de seu crime, o bem intencionado Goreng leva um exemplar de Dom Quixote de La Mancha<\/em>. Trimagasi \u00e9 uma esp\u00e9cie de “tutor” de Goreng e o inicia no aprendizado do funcionamento da Constru\u00e7\u00e3o. Esse aprendizado tamb\u00e9m serve para o espectador que aos poucos vai aprendendo sobre o funcionamento do horror claustrof\u00f3bico da gigantesca pris\u00e3o. Saberemos que os andares superiores n\u00e3o t\u00eam qualquer solidariedade com os andares inferiores e n\u00e3o poupam a comida que poderia ser dividida por todos caso fosse racionada. E que os que est\u00e3o alojados nesses andares t\u00eam muitas vezes que recorrer a medidas extremas como o canibalismo. E assim aprendemos a utilidade da faca trazida por Trimagasi e da aparente inutilidade do livro de Goreng.<\/p>\n

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Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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Mas o pior est\u00e1 ainda por ser revelado. A perman\u00eancia em cada andar \u00e9 provis\u00f3ria e a cada m\u00eas os participantes adormecem e acordam aleatoriamente em outro andar, que pode ser mais acima ou abaixo. Goreng e Trimagasi v\u00e3o acordar em outro andar muito mais abaixo e a\u00ed a situa\u00e7\u00e3o despenca para muito pior. Al\u00e9m do c\u00ednico assassino, Goreng tamb\u00e9m partilha os andares com mais dois outros personagens: a andr\u00f3gina administradora Miharu e o desesperado Baharat. A primeira tamb\u00e9m desce \u00e0 Constru\u00e7\u00e3o por sua pr\u00f3pria vontade, para tentar provar que \u00e9 poss\u00edvel uma “solidariedade espont\u00e2nea”. Se a cada andar os detentos racionarem e comerem apenas o essencial, ser\u00e1 poss\u00edvel que a plataforma alimente todos os supostos 400 presos dos 200 andares. Essa solidariedade espont\u00e2nea tem um fundo l\u00f3gico: como a estadia em cada andar \u00e9 inteiramente arbitr\u00e1ria, todos poder\u00e3o estar numa situa\u00e7\u00e3o desesperadora mais cedo ou mais tarde. No entanto, quando ela tenta transmitir essa solidariedade para os andares inferiores, falha completamente. Os presos n\u00e3o querem saber de economizar comida para pensar nos andares inferiores, e assim o ego\u00edsmo \u00e9 que se transmite ao inv\u00e9s da solidariedade. Com o negro Baharat, que arquiteta formas de escapar da pris\u00e3o, e com quem se encontra no sexto andar, um dos mais privilegiados, Goreng consegue propor um pacto mais audaz: entrar na plataforma armados de ferros tirados das camas para impedir que nenhum dos detentos nos 50 primeiros andares se alimente, e permitir que a comida chegue em quantidade suficiente aos andares inferiores. Nesse sentido o melanc\u00f3lico Goreng e o bravo Baharat comp\u00f5em uma dupla que se assemelha a Quixote e seu escudeiro Sancho Pan\u00e7a, tentando trazer justi\u00e7a a um ambiente in\u00f3spito.<\/p>\n

No caminho ao fundo da Constru\u00e7\u00e3o, ambos encontram um s\u00e1bio que lhes diz que a melhor coisa a fazer \u00e9 enviar um prato ainda intacto de uma delicada panacota (tipo de manjar) \u00e0 Administra\u00e7\u00e3o, como uma mensagem codificada. A mensagem seria destinada aos cozinheiros e provaria que a solidariedade \u00e9 poss\u00edvel mesmo no inferno da pris\u00e3o. Em sua descida ao fundo do po\u00e7o, Goreng e Baharat descobrem que a Constru\u00e7\u00e3o tem 333 andares para baixo, e portanto, 666 detentos. E assim descobrem que a comida preparada para 400 presos nunca seria realmente capaz de atender a todos. L\u00e1 no fundo do po\u00e7o, que \u00e9 uma figura\u00e7\u00e3o do “fundo dos infernos”, afinal descobrem uma crian\u00e7a aparentemente saud\u00e1vel, o que desmente o que a Administra\u00e7\u00e3o havia dito de que n\u00e3o havia crian\u00e7as no experimento. \u00c9 para ela a quem entregam a panacota. E l\u00e1 descobrem que a crian\u00e7a \u00e9 a verdadeira mensagem que deveria ser transmitida \u00e0 Administra\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Assim O Po\u00e7o<\/em> se constr\u00f3i como uma enorme esp\u00e9cie de “arapuca ficcional” dist\u00f3pica. \u00c9 impressionante como a infernal Constru\u00e7\u00e3o aleg\u00f3rica, t\u00e3o fechada e claustrof\u00f3bica, provoca m\u00faltiplas interpreta\u00e7\u00f5es. De in\u00edcio, a pr\u00f3pria bizarra e coincidente situa\u00e7\u00e3o na qual a s\u00e9rie estreou, a de um confinamento mundial imposto pela pandemia que nos deixa aprisionados no interior de um novo totalitarismo digital do “capitalismo de plataforma”. Apesar de sua estrutura herm\u00e9tica, as implica\u00e7\u00f5es pol\u00edticas s\u00e3o imediatas: a estrutura fechada \u00e9 a de um sistema totalit\u00e1rio que divide a sociedade entre “os de cima” e “os de baixo”, entre as classes privilegiadas e a plebe subalterna abismada na invisibilidade. Assim, o discurso pol\u00edtico do filme parece ser o do populismo de esquerda ao estilo do partido espanhol “Podemos”: n\u00e3o mais a divis\u00e3o cl\u00e1ssica entre esquerda versus direita, mas a separa\u00e7\u00e3o entre os de “baixo” contra os de “cima”.<\/p>\n

A meu ver, no entanto, o filme, em seu “inconsciente pol\u00edtico”, acaba justamente por desconstruir essa leitura. Em primeiro lugar, a divis\u00e3o dos andares \u00e9 totalmente arbitr\u00e1ria e homog\u00eanea, e portanto, n\u00e3o “piramidal”. N\u00e3o significa a luta dos 99% contra 1%. A arbitrariedade em que os ocupantes s\u00e3o jogados em cada andar ap\u00f3s o “sono” social \u00e9 a tradu\u00e7\u00e3o do car\u00e1ter arbitr\u00e1rio da divis\u00e3o de classes, em que cada um \u00e9 “jogado” numa classe n\u00e3o devido ao seu m\u00e9rito pessoal (“meritocracia”), mas \u00e0s suas condi\u00e7\u00f5es aleat\u00f3rias de nascimento e perten\u00e7a, cor de pele, sexo e origem \u00e9tnica.<\/p>\n

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Foto: divulga\u00e7\u00e3o<\/figcaption><\/figure>\n

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Por outro lado, o foco narrativo se prende a um andar espec\u00edfico, ocupado pelo idealista Goreng, que \u00e9 de “esquerda” (“comunista”) e o c\u00ednico e cruel Trimagasi, que \u00e9 de “direita”, absolutamente “conformado” \u00e0 estrutura injusta da torre. \u00c9 Trimagasi quem d\u00e1 o mote do filme: na Constru\u00e7\u00e3o h\u00e1 os de cima, os de baixo e aqueles que se atiram no po\u00e7o. O debate entre Goreng e Trimagasi \u00e9 exatamente um discurso cl\u00e1ssico entre “esquerda” x “direita”, entre transforma\u00e7\u00e3o e resigna\u00e7\u00e3o. Mas o que h\u00e1 entre os dois? Justamente “o po\u00e7o”, a fenda que atravessa abissalmente a edifica\u00e7\u00e3o. Essa abertura \u00e9 momentaneamente “preenchida” pela plataforma que traz a comida, inicialmente preparada com requinte pelos cozinheiros da Administra\u00e7\u00e3o. O requinte \u00e9 o excedente de “luxo” (ou de lux\u00faria) que se acrescenta \u00e0 necessidade da alimenta\u00e7\u00e3o. O filme sugere que s\u00e3o esses cozinheiros os verdadeiros “prolet\u00e1rios” do aparelho f\u00edlmico. Os detentos assim n\u00e3o passam do “lumpem-proletariado” esquecido e abandonado, \u00e0 margem dos trabalhadores da “economia real”.<\/p>\n

Ora, n\u00e3o \u00e9 a abertura do po\u00e7o, sua fenda, que serve de passagem entre os andares, exatamente aquilo que chamamos de “luta de classes”? Ela se encontra precisamente entre as posi\u00e7\u00f5es de Goreng e de Trimagasi, criando um intervalo entre seus discursos. A luta de classes assim n\u00e3o \u00e9 a louca luta de sobreviv\u00eancia pela comida da plataforma, mas a luta pela “abertura” representada pela fenda retangular que atravessa o “corpo social” e que se comunica com o andar zero dos trabalhadores e da Adminstra\u00e7\u00e3o. \u00c9 poss\u00edvel mesmo entender que a verdadeira luta emancipat\u00f3ria n\u00e3o se d\u00e1 nos andares profundos da edifica\u00e7\u00e3o, mas em seu andar zero. \u00c9 por isso que a mensagem salv\u00edfica que o filme apresenta \u00e9 a de uma crian\u00e7a. H\u00e1 nisso, obviamente, uma ingenuidade (as crian\u00e7as como a “esperan\u00e7a do mundo”), mas o corpo (ali\u00e1s “asi\u00e1tico”) infantil \u00e9 a alegoria da for\u00e7a libidinal da “reprodu\u00e7\u00e3o social”, a crian\u00e7a \u00e9 a cria\u00e7\u00e3o renovada do proletariado, aquele cuja \u00fanica riqueza \u00e9 a sua prole.<\/p>\n

Mas essa leitura pol\u00edtica \u00e9 tamb\u00e9m um excedente interpretativo que se acrescenta ao aparelho narrativo de O Po\u00e7o<\/em>. Nesse sentido h\u00e1 mesmo uma contradi\u00e7\u00e3o entre o enclave aleg\u00f3rico herm\u00e9tico e sua abertura hermen\u00eautica. O filme de Gaztelu-Urrutia nos joga noutra armadilha ficcional: a da mimese “realista”, a de insistir em ver o filme como a “representa\u00e7\u00e3o” do “mundo l\u00e1 fora”, nesse caso fora da caverna cinematogr\u00e1fica, de sua “c\u00e2mera escura”. Talvez o signo de travessia do filme n\u00e3o seja a crian\u00e7a que se eleva a um destino incerto, mas ao igualmente misterioso exemplar de Dom Quixote<\/em>, trazido por Goreng, que se op\u00f5e de imediato \u00e0 faca “samurai” de Trimagasi. Enquanto esta \u00e9 um fetiche que est\u00e1 ligada \u00e0 hist\u00f3ria “real” de sua pris\u00e3o e causa de sua condi\u00e7\u00e3o de prisioneiro na Constru\u00e7\u00e3o, o exemplar de Cervantes espanta por sua aparente inutilidade e arbitrariedade. Mas fica clara a caracteriza\u00e7\u00e3o melanc\u00f3lica de Goreng como uma tradu\u00e7\u00e3o da “Triste figura” do cavaleiro peregrino de La Mancha. Ser\u00e1 a monstruosa edifica\u00e7\u00e3o um novo “moinho de vento”, em sua ilus\u00e3o metaf\u00f3rica?<\/p>\n

Talvez outra interpreta\u00e7\u00e3o poss\u00edvel de O Po\u00e7o<\/em> seja mais liter\u00e1ria, ou “est\u00e9tica”. E se, tal como os ocupantes da edifica\u00e7\u00e3o, jogados \u00e0 sua sorte em um infernal e arbitr\u00e1rio jogo de regras, n\u00e3o sejamos n\u00f3s todos personagens de outros inenarr\u00e1veis aparelhos ficcionais que nos transcendem? Seguindo regras, roteiros e algoritmos que n\u00e3o foram escritos por n\u00f3s mesmos, estamos enredados em suas tramas ficcionais, em sua malha de signos. O Po\u00e7o<\/em> seria assim a met\u00e1fora estritamente est\u00e9tica do “mise en abyme<\/em>“, a estrutura das bonecas russas que est\u00e3o uma dentro da outra: as narrativas todas seguem a mesma l\u00f3gica: s\u00e3o narrativas dentro de narrativas. Esta leitura \u00e9 outra perspectiva que se aproveita dessa abertura abissal, que tanto se estende para cima como para baixo, tanto se projeta como se “retrojeta”. Talvez o “real” n\u00e3o seja outra coisa que essa abertura, por onde se comunicam as pluralidades de mundos que habitam o planeta.<\/p>\n

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