Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dor e Glória. Espanha. 2019.

 

 

Dor e Glória, do espanhol Pedro Almodóvar, é o mais recente filme de um diretor consagrado. Há nisso uma ironia, pois o diretor começou sua já extensa carreira cinematográfica como um enfant terrible do cinema espanhol. O filme estreou no último Festival de Cannes, depois de três anos sem o diretor estrear produções (o anterior é Julieta, de 2016). Lá ele recebeu a atenção devida a um dos maiores artistas visuais contemporâneos e o mais renomado artista espanhol. Dor e Glória está certamente à altura de sua grandeza, aquela que não precisa provar mais nada ao público, e por isso pode se lançar a um olhar sóbrio e introspectivo sobre sua própria trajetória.

Retrospectivamente, sua obra é contemporânea da redemocratização espanhola após o regime franquista. Seu primeiro filme, Pepa, Luci, Bom y otras chicas de montón, é de 1980, e apresenta uma liberdade formal que parece a própria expressão da liberdade política democrática que se tornava imperiosa. Uma liberdade que transborda para o comportamento sexual. Almodóvar tornou-se um dos maiores porta-vozes da liberdade sexual homoafetiva e dos direitos das mulheres, protagonistas frequentes de sua obra.

Dolor y gloria (DG) é a história de um aclamado diretor de cinema, Salvador Mallo, vivido por Antonio Banderas, o ator masculino mais presente na filmografia do espanhol. O protagonista encontra-se num momento de ocaso, sofrendo paralisia criativa devido a dores por todo corpo, sobretudo na coluna vertebral. As comemorações de seu primeiro filme, de título Sabor, realizado no início dos anos 80, o levam a procurar o ator protagonista Alberto (Asier Etxeandia), com quem se desentendeu na época. Essa procura se dá num afã de reconciliação, não só com o ator, mas também com sua primeira obra. O ator, que também está num período de ostracismo, apresenta ao diretor a droga heroína. A briga em torno do consumo de drogas havia sido o pretexto do desentendimento passado entre os dois. A droga ajuda Salvador a suportar suas dores físicas, ao mesmo tempo em que intensifica suas memórias. Mas o filme dá a entender que é o não reconhecimento do talento de Alberto a real razão do afastamento entre ambos.

 

 

A reaproximação entre Salvador e Alberto é o mote para passar sua história a limpo. Ela ocorre entremeada com as memórias de Salvador de sua infância, da vivência com sua mãe e seu pai, no interior ensolarado da Espanha. Essa rememoração do personagem é trabalhada na tela através da técnica do flashback. As memórias lhe vêm com as imagens de sua mãe jovem, vivida por Penélope Cruz, e com ela mais idosa, próxima à sua morte, vivida por Julieta Serrano. Entendemos então que o impasse criativo do diretor tem relação com a depressão nunca superada pela morte recente de sua mãe e pela sensação de não ter lhe correspondido às expectativas.

Salvador é confessadamente um alterego de Almodóvar, vivido pelo seu “ator-fetiche”. Não é, no entanto, o primeiro filme de memórias do diretor. Há mesmo uma trilogia da memória em sua filmografia, composta pelos filmes Tudo sobre minha mãe, Carne trêmula e Má educação. Nestes três filmes, a memória pessoal é construída ficcionalmente. A ficção é a forma mesmo na qual a memória pode se expressar. São filmes que não destoam de toda sua produção anterior. DG, no entanto, é um filme mais claramente pessoal, muito próximo ao relato autobiográfico. Mas em Almodóvar, toda ficção é sempre equívoca. O cinema não é o campo do realismo mimético. Sempre se admirou a intensidade cromática dos filmes do diretor associada à intensidade passional de seus personagens, sempre à beira de um ataque de nervos, da histeria e do excesso. DG abre com densas abstrações cromáticas, como se fossemos jogados num quadro de Jackson Pollock animado. A textura da tinta na tela e as composições de suas formas indicam o campo movediço onde se constrói a memória e se configura a própria realidade.

DG não é uma autobiografia, mas uma autoficção. A obra de Almodóvar está mais próxima a Oito e Meio de Fellini do que de Fanny e Alexander, de Ingmar Bergman. O filme é exemplar, aliás, da diferença entre os dois modos de relato. O cinema autobiográfico procura traduzir em imagens as cenas de uma vida. A autoficção é, por outro lado, um jogo entre representação da memória e fantasia da ficção. Entre as duas, há o enquadramento da câmera. Na autoficção, a autorreferência da forma traz o enquadramento para o interior da imagem, de modo que o espectador (o receptor) perde a referência de qual plano efetivamente ele se encontra.

É um jogo com a memória e não sua representação. Por isso, embora seu primeiro filme lhe parecesse canhestro nos anos 80, e a atuação de Alberto lhe parecesse fraca, quando rememorados do presente, tudo muda de sentido, a própria consistência das memórias é transformada. A glória posterior redime a dor passada, mas por outro lado, é a dor do presente que torna glorioso o passado. Um dos maiores interesses deste filme é justamente uma releitura dos anos 80, década considerada “perdida” e conservadora, mas que no filme é resgatada como uma época de alegria, excesso existencial e experimentação artística. Ou em outros termos, o cinema de Almodóvar é um contraponto barroco ao puritanismo político de uma época marcada pela AIDS, o yuppismo e a regressão neoliberal.

 

 

Em termos políticos, há outro elemento importante nesta última obra de um diretor engajado tanto nas lutas clássicas da esquerda como naquelas da identidade, sobretudo na questão da sexualidade e do gênero. Como disse um crítico, é bom ver um filme de Almodóvar em que não haja uma mulher que tenha sido violentada. De fato, em filmes como Ata-me, Fale com Ela, ou a Pele em que habito, figuram mulheres sequestradas ou imobilizadas por homens. Ninguém duvida do protagonismo feminino na obra de Almodóvar e como seu cinema trabalha a ideia da emancipação feminina através da emergência de sua fala. Fala que emerge a partir de corpo, ou da “carne trêmula”. Em particular, em Habla con ella, a ausência da fala na mulher em coma significa mais fortemente o seu cárcere corporal e é através da conversa furtiva que ela encontra a sua redenção, pois, por mais desesperançada, a fala sempre retorna em diálogo, ao contrário da unilateralidade da violência sexual.

Mas Dor e Glória é um filme protagonizado por homens, apesar da sombra recorrente da mãe. Na cena em que o garoto Salvador jovem reconhece a sua sexualidade pela visão do corpo de um homem nu, a iminente chegada da mãe é o elemento repressivo que faz irromper o desejo. Mais tarde, há uma longa e íntima cena de beijo entre  Salvador e seu antigo amante, Marcelo. É tanto um beijo que supera a separação e o tempo, quanto é também signo da provável despedida e da perda. Porém, é um testemunho que o desejo permanece vivo.

A homoafetividade masculina está de retorno neste filme com a força de seu A Lei do Desejo (1986), um dos seus melhores e mais conhecidos filmes, e também com Antonio Banderas. Seu sucesso sugeriu o nome à própria produtora do diretor (junto com seu irmão Agustin). Isso nos faz lembrar que Almodóvar não é um cineasta nem da sexualidade nem do gênero, mas sim do desejo. Nos seus filmes, a fronteira correta não está entre a ficção e a realidade, mas no terreno ambíguo entre desejar e ser desejado. Geralmente, enfatizamos o primeiro dos termos e deixamos ao narcisismo individual o segundo.

Os anos 80, vistos à distância, parecem anos narcísicos, sem dúvida. Mas o que Pedro Almodóvar nos ensina é que não há realmente uma oposição entre os termos. Barroco, seu cinema é uma “coincidência dos opostos” (coincidentia oppositorum).  Só desejamos para que, como seres desejantes, possamos ser desejados. Talvez esta seja a verdadeira lei de seu cinema: figurar o desejo, que não está na mulher, nem no homem, nem nas personagens de sexualidade híbrida, tão comuns em seus filmes. O desejo não está em um polo ou outro. Só existe desejo entre o sujeito e o objeto do desejo, entre esse que deseja e aquele desejado. O desejo é coincidência das partes, o cancelamento das oposições. É o desejo que se estende como película no cinema e não a tela que o figura. Afinal, só vamos ao cinema para aprender a desejar, já obedecendo desde sempre à sua Lei.

 

 

Guilherme Preger (1966) é escritor e engenheiro, natural do Rio de Janeiro. É autor de Capoeiragem (7Letras, 2003) e Extrema lírica (Oito e Meio, 2014). É um dos organizadores do Clube da Leitura. Participou como autor e editor das quatro coletâneas do coletivo. É mestre em Literatura Brasileira e doutorando em Teoria Literária pela UERJ, com pesquisa sobre as relações entre ciência e literatura.