Categoria: Aperitivo da Palavra

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149ª Leva - 04/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

CONTEMPORÂNEA PELO AVESSO

Por Sandro Ornellas

 

 

Acabo de ler Danny, narrativa escrita por Maria Elvira Brito Campos, publicada em 2022, em bonita edição de bolso pela piauiense Cancioneiro. Novela lírica, melancólica e, de certa forma, geracional, o que me tocou particularmente. Como diz Antonio Candido em famoso prefácio a Raízes do Brasil, de Sergio Buarque de Hollanda: “a certa altura da vida, vai ficando possível dar balanço do passado sem cair na autocomplacência, pois o nosso testemunho se torna registro de muitos”. E a narrativa de Maria Elvira, sem ser propriamente seu testemunho, possui algo do teor testemunhal que diz de uma experiência geracional, mesmo quando ficcionalizada. A própria prefaciadora, Katia Borges, diz que o personagem título “se parece muito com os melhores amigos que tive”.

E do que trata Danny em seus 45 pequenos capítulos, quase fragmentos, vários com um único parágrafo? Da errância melancólica do seu protagonista ao longo dos dias, encarando uma grave doença – nomeada apenas como “a bola cinza” no interior da sua cabeça –, da fiel amizade de Laura, das paixões e amores fugidios e irrealizáveis de ambos, de suas solidões, compartilhadas ou não, do seu confinamento e da consciência do envelhecimento. Embora pudessem ser tratados de modo independente, todos esses “temas”, digamos assim, vão e vem ao sabor do humor dos personagens no fluxo narrativo, pois a autora investiga a experiência de ambos, não os “temas” em si.

São personagens que possuem, por um lado, traços relativamente específicos. Danny é artista plástico e Laura, tradutora. Mas não é isso que está em questão na história, cujo foco varia de um para o outro, com ênfase sempre maior na expectativa de Danny com a cirurgia e em seu cotidiano entorpecido à base de remédios, mesmo depois de livre da “bola cinza”. Ele vive com dois gatos; ela com um cachorro. E formam um retrato cuja melhor definição ao longo das páginas me aparece no capítulo 26:

 

“Laura estava triste. Foi até a sacada, pensou em Danny. Um sobrevivente. Tão pouco e tudo. Pássaros na garganta. Ela sabia que não estava preparada para nada disso de novo.

Janelas abertas. Coisa boa é morar no primeiro andar. Laura sorriu para as crianças na rua e voltou para a sala. Sentou-se no sofá, seu cantinho gostoso, medicou os dedos, Johnny lhe fez um afago, quando o telefone tocou: Hey, sugar, take a walk on the wild side.

Danny sempre a salvava!”

 

É assim, acompanhados pela trilha sonora de Lou Reed, somos conduzidos por uma narrativa cheia de desvãos afetivos e líricos e de certa forma cúmplice dos dois personagens sobreviventes do último quarto do século XX. É essa cumplicidade que cria, por outro lado, o aspecto geracional que sublinho na narrativa, seja pelas referências explícitas, seja pelas implícitas.

Há algo de selvagem e inocente na história escrita por Maria Elvira. Selvagem e inocente como a canção de Lou Reed e as histórias dos que não sobreviveram àquele quarto de século: Caio F., Ana C., Leonilson, Cazuza, Renato Russo, dentre tantos outros que se pareceriam com Danny e Laura, se tivessem vencido o fato de crescerem durante a ditadura, a mesma que levou muitos à loucura, ao suicídio e, de certa forma, se prolongou matando outros através da epidemia do HIV. Sobreviventes, selvagens e inocentes, Danny e Laura vestem a melancolia de uma geração que chegou à segunda década do século XXI fragilmente equilibrando solidão e amizade, tesão fugaz e esperanças de amor, lucidez e entorpecimento, juventude e envelhecimento, vida e morte. O eixo que sustenta esses pratos na história é a melancolia que os personagens carregam, embalados por canções daquele quarto de século, que parece não os ter abandonado e lhes dá uma aura de tristeza, que, todavia, traz muito da beleza narrativa de Danny.

Na minha leitura, apenas em dois momentos percebi tratar-se na verdade de uma história do século XXI. Quando Danny, flertando imaginariamente com Bruno, pensa nas diferentes referências entre ambos: “Em tempos de aplicativo, Bruno não iria compreender essa referência tão Satellitie of love, tão David Bowie em Marte, tão fora daquele mundo…”; e quando, depois de repentinas descrições do silêncio e vazio das ruas, Laura obriga Danny a se mudar para sua casa, manda-o tomar banho seguindo “protocolos” e fala-se em “confinamento”, em menção cifrada à pandemia da Covid-19.

Talvez haja mais indicativos dessas duas primeiras décadas do atual XXI, mas a extemporaneidade da narrativa e dos dois personagens, seu descolamento subjetivo em relação ao mundo social e as referências musicais citadas ao longo do texto não deixam dúvida tratar-se de “sobreviventes”. Eu diria mesmo que a narrativa de Maria Elvira é uma narrativa sobrevivente, pois lança mão de uma atmosfera pop até certo ponto datada, em relação ao que passou a se escrever no século XXI. E aí está muito do charme dessa história. Se a profecia de Andy Warhol sobre a cultura pop foi de que todos teriam direito a quinze minutos de fama, para depois cair no ostracismo, esses quinze minutos acabam funcionando como referências histórico-geracionais. Se a cultura pop vive da descartabilidade, ela também permite entender muito da segunda metade do século XX através, por exemplo, da trilha sonora, como é o caso, em Danny, de Lou Reed, Gracie Jones, Patti Smith e David Bowie rondando todo o tempo a vida dos personagens. E é muito com o espírito de Lou Reed que a narrativa se constrói, transformando Danny e Laura em alguns dos personagens do álbum Transformer, de 1972, do compositor novaiorquino.

Se há um pop alegre e festivo, registre-se que o pop de Danny, no entanto, é triste e sombrio. E é justo aí que percebo sua maior contemporaneidade. A contradição do pop, desde as ampliações fotorrealistas de acidentes fatais feitas por Warhol, hoje estão mais visíveis do que nunca. Ídolos teen do pop coreano (e não só eles) se suicidam em série, mostrando os limites tóxicos da felicidade e esperança vendidas pela indústria do entretenimento. Já a melancolia e solidão de Danny e Laura, se inicialmente faz sentido serem lidas como de uma geração que envelheceu, também tem muito a ensinar à geração que cresce sob as tecnomaravilhas virtuais do neoliberalismo e que sofre igualmente, ou talvez ainda mais cedo, do que quem chegou à pandemia com pouco mais de cinquenta anos.

Danny, portanto, possui o que um pensador disse tratar-se da definição do contemporâneo: o obscuro, o invisível, o solitário, o sombrio e desatualizado, em um mundo no qual tudo e todos buscam ser visíveis, alegres, festivos, produtivos e estar no fluxo e na moda. Concluo a leitura assim, com a sensação de que Danny é uma narrativa contemporânea pelo avesso, conseguindo falar daquilo que todos sabem estar à espreita, mas a que ninguém se refere por estar fora de moda.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Dói-me este mundo de violentas esperanças (Patuá, 2021), Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

 

 

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149ª Leva - 04/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

A INCORPORAÇÃO NA POESIA DE ROBERTA TOSTES DANIEL

Por Lorraine Ramos Assis

 

 

O corpo humano é um amontado formado por células. Suas estruturas, das mais simples às mais complexas encaixam-se em células, tecidos, órgãos, sistemas e organismo. E cada uma desempenha um papel dentro de um todo hierárquico, dialético. Ao movimentar-se, essa mesma estrutura tem a função de sobreviver a um determinado espaço ou a explorá-lo.

Deparar-se com a imagem corpórea, as deslocações geográficas e a própria natureza é o quadro a se caracterizar a poesia sinestésica presente na obra “Ainda ancora o infinito” (Moinhos/2019) da poeta Roberta Tostes Daniel, em que o lugar assegurado na poesia lírica é tensionado pela memória do sujeito.

 

Escreve
hei de dizer a fome
que me devora a boca;
hei de dizer a boca
(novena de silêncios

intifada
ante-fome
fome)

 

Nos trechos do poema que se apresenta, temos a inversão em “devorar a boca” na sucessão da diferença de retornar ao ato habitual da função do órgão. Nos é demonstrado como o registro da linguagem está a consumir o indivíduo. Nas mudanças dos termos da procura ante a fome, esfomeada de palavras a serem produzidas na inscrição poemática, a dicotomia entre o silêncio e o desespero é proferida nos versos construídos sob a espacialidade gráfica da página. O corpo do poema, portanto, torna-se corpo do sujeito. Corpo memória.

Outra característica corporal de Roberta é o recurso a combinar deslocamentos espaços temporais com sensações imediatas a serem apercebidas pelo leitor viajante. Se a transitividade é transposta por vinculações nacionais, a mobilidade do sentimento-sensação não é estático, restrito a uma só voz que aspira a englobar um tópico, mas sim lembranças.

 

Sábado
céu consolidado
trilhas ao redor do Rio.
Dizer sim ao não
saber outros meios
de chegar
molhando os pés
da areia.
(…)
hoje, toda palavra
é terra

 

A depuração do agir urbano como movimento de desejo e contrariedade (dizer sim ao não) é entendido como um processo de elaborações de expansões contínuas. Se há outras formas de se locomover, aterrar em determinado espaço, é porque existe uma quantidade de matéria falada, uma elasticidade do escrito poético, tendo em vista que “hoje, toda palavra é terra”.

Não é pela instauração do local árido que a poesia de Tostes representa, mas sim a instauração do processo sem fim do registro linguístico pela localidade. O construtivo do tratamento da fala é conformado pela experiência de se trilhar novos caminhos. E isso se dá pela noção da realidade física e psicológica.

Adiante com o trânsito entre os variados impulsos das cadências, a musicalidade não está somente nos aspectos formais das estrofes da escritora, mas circunda temas que se envolvem com os demais.

 

Sim, a música. Como tudo, também tem som de chuva hoje.
Janelas molhadas. A tarde que segue suave, mas maciça como uma nuvem escura. E nesse breu que não é a noite, deposito meus olhos. De ouvir tanto. Forma-se a imagem, música incidental. Memória que ainda. Não vivi.

 

A partir da emocionalidade do texto, nota-se a cronologia dos fatos em linhas de fragmento, pontuadas como a escolha da recursividade desta vez. As implicações da noção da imagem narrativa dos fenômenos da natureza exprimem a metáfora sonora, musicalizada na voz autoral ao presenciar “tarde que segue suave mas maciça como uma nuvem escura”. Um traçamento de seleções tonais, de tonalidades a serem descortinadas (como uma janela molhada) a quem visualiza os desdobramentos em volta da estrutura sintática de Roberta.

Um livro que, por ser constituído de membros elásticos, da mobilidade sem fim até o imaginário de seus ouvintes na amplitude temporal, marca o pensamento de um corpo. Corpo este que, de acordo com Merleau-Ponty,  “Eu não estou diante de meu corpo, estou em meu corpo, ou antes, sou meu corpo”.

 

Publicada em 12 revistas digitais ao longo de dois anos e meio, tais como Ruído Manifesto, Mallarmargens, Vício Velho e Aboio, Lorraine Ramos Assis, em seus 25 anos, é uma artesã do caos. É estudante de Sociologia, na UFF. Integrou a antologia Ruínas, da editora Patuá, e a antologia LiteraturaBr. Concedeu duas entrevistas no canal “como eu escrevo”. Colabora com o portal Faziapoesia.

 

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148ª Leva - 03/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

POEMA SEM FIM

Por Sandro Ornellas

 

 

1/6 de laranjas mecânicas, bananas de dinamite (2021) é o mais recente livro de W. J. Solha, publicado pela editora paraibana Arribaçã, e é o quinto poema de uma série projetada para seis livros do poeta, romancista, cordelista, artista plástico e ator (cf. O som ao redor). Dos cinco volumes publicados até agora, conheço outros três – Trigal com corvos (2004), Marco do mundo (2012), Esse é o homem (2013) –, mas comentarei apenas esse quinto, embora o diálogo com os demais esteja claro desde o início, por exemplo, na montagem do texto através de referências históricas, culturais e artísticas que fazem da série um grande painel intertextual da história.

Não me parece, no entanto, esta a sua vontade primeira – ser um painel –, mas o resultado da sua organização discursiva (ou “poético-filosófica”, como afirma). Todos os quatro volumes que li são longos poemas costurando referências que formam uma malha dramática de personagens, eventos e reflexões representando nosso esgotamento contemporâneo. De um lado, esgotamento da possibilidade de se fazer algo de novo em arte; de outro lado, esgotamento do próprio discurso histórico, esgotamento do futuro. Em 1/6 de…, à contemporaneidade só restaria repetir a história moderna como farsa, tragédia ou, como é dito a certa altura, comédia chapliniana (p. 46). Mas, nesse texto, o motor da história parece ser mesmo a farsa, particularmente no entrecruzamento desses diálogos dramáticos com a narrativa e as interrupções líricas.

É também como farsa que o discurso começa e termina re-citando-se ab ovo – “Perfeito desde o começo, / ab ovo, / o poema não teria um primeiro versículo como o do Velho Testamento…, / mas do Novo” (p. 09). Desejando-se perfeito, no poema de Solha – na longa viagem inventariando referências, eventos, obras e nomes – tudo não passa de desastre, erro e decepção na busca de uma impossível perfeição humana. Isso é percebido principalmente como falência da ideia de progresso, que se insinua sub-repticiamente, tanto em certos instantes do seu discurso, assim como na própria discursividade do poema.

A ideia de progresso é transformada em mito falido na impossibilidade do poema fazer seu próprio discurso progredir e avançar, mesmo quando de modo não-linear. Todas as dezenas de referências históricas e estéticas parecem repetir o mesmo princípio de impossibilidade, ilusão e falha de um discurso que conduza a história para um futuro melhor, mesmo como profecia: “Tudo / …velho / …como o evangelho” (p. 42), ou “Poeta / não é / P(r)o(f)eta. // Mas em tudo / há uma meta” (p. 43), ou “Tudo… anseio puro / de adiamentos do / …futuro” (p. 54). Não há no poema futuro melhor. Nem passado. A sua narratividade não avança, mas vai e vem, perdida entre referências labirínticas de uma história exemplar em decepções e catástrofes. Diferente da burguesa forma do romance, 1/6… descrê de qualquer aprendizado possível, de qualquer retórica aquisição de consciência – o que se deduz do arco histórico e geográfico que ele abrange e do modo como costura liricamente tudo.

O texto, portanto, ratifica essa falência do discurso também pelo que possui de lirismo poético. Por exemplo, o modo como as rimas são compostas – como aparecem em versos de grande oscilação rítmica – reforça a inércia do discurso. Rimas associando palavras, ideias ou nomes que parecem girar em falso, não por mero gosto de ludismo verbal, mas de uma sequência gaguejante, de interrupção em interrupção do que poderia ser dito, refirmando a crise do progresso do discurso e da ideia de progresso. Exemplo: “travellings… em Toda a Memória do Mundo, / glória do cinema francês, / de 56, / nos… desfiladeiros – entre estantes… da Bibliotheque Nationale – com o final … em nada transcendental, / tipo A idade da Razão ou Finnegans Wake: / numa pilha de / … Mandrake” (p. 14-5). Solha espalha rimas como pequenas bombas que vão explodindo ao longo, à medida em que caminhamos por seu texto. São rimas que impedem o discurso de avançar ou recuar, mantendo-se suspenso entre repetições fonéticas e diferentes referências, como pede qualquer lirismo forte. Eles chamam muitas vezes mais a atenção para si do que para o que se diz, roubam a atenção, vão para o primeiro plano. Isto é: a discursividade se encontra interrompida por um lirismo antidiscursivo nas rimas: “e a mente, / a que nada, / jamais, / diz “Basta!” / se verá, / então, / …vasta, // … como o fundo falso das poças rasas, / com o céu, o sol e a lua, / estrelas, / nuvens, / e tudo que tem / … asas // coisas que …persistem, / mesmo que se saiba que – em sua transmissão ao vivo, quase / … subjetivo – apenas de certo modo / existem” (p. 58-9). Esta última passagem é também exemplar de outro recurso que reforça o ímpeto interruptivo: as reticências, que parecem nesse livro carecer de maior funcionalidade pelo seu uso excessivo. Embora o excesso também esteja nas referências, nas utopias, nas rupturas e nas esperanças e nas frustrações, que a certa altura impõemRemover imagem destacada um “etc etc etc” (p. 36) para se referir a Picasso, como se o excesso de informações na contemporaneidade exigisse do poema apenas o ato de dar a referência, sem precisar de maiores reflexões. Nada mais. Nada além.

O poema vai, em sua progressão narrativa, sofrendo todo o tempo com quedas líricas que põem por terra qualquer maior ordenação de sentido. O texto sempre parece retomar essa ideia de falha no progresso. Aproximando a arte moderna da bomba atômica, Solha explicita: “ou entre as… obras… de cubistas… e abstracionistas / do século seguinte, / o XX, / em que essa… premonitória desintegração… culminaria em sua obra-prima: / Hiroshima, // depois da qual / a arte / de Picasso, / perderia espaço” (p. 61). O mito do progresso estético precede o real progresso técnico e prepara a destruição potencial do fato da vida humana. Qualquer semelhança com a pandemia não é mera coincidência.

Mas se tal raciocínio sobre o progresso como mito conduziu vários contemporâneos nossos ao reacionarismo que vimos brotar na última década brasileira, ele conduziu o poeta justamente à constatação do fim dos anseios modernos, não à sua conservação ou, pior, regressão política. Qualquer projeto moderno hoje (da “democracia” à “individualidade” ou à “autonomia”) é uma gigantesca “work in progress” que nos mantém programados e engajados em metas impossíveis, mas que simulam desejos divinos na criação humana: “mas… o que seria, / então, / a soma dos objetivos, / que nos mantém / vivos / … no engajamento… programado, / compulsório, / … a um work in progress permanentemente / … provisório? // Falha das mitologias (da grega e hebraica à tupi-guarani), a de nos terem dito… coisas dignas de Dali: / que Deus teria feito o homem do barro, / como o oleiro faz o jarro / …e a vida, / em nós, / teria sido inserida – por uma das generosidades divinas – através do sopro nas …narinas, / ou a nós teria sido dado o fogo dos deuses, roubado, // […]” (p. 26-7). Aqui o poeta enuncia com todas as letras o progresso e o destino humano como mitos, a exemplo de Prometeu buscando propósitos em se estar vivo. Disso, só teria restado um discurso religioso laicizado na forma de um progresso histórico que nos legou a bomba atômica, o controle tecnológico e a catástrofe ambiental.

Paro por aqui, e sem concluir, pois que comento apenas o quinto dos “seis tratados poético-filosóficos” de W. J. Solha. Se 1/6 de laranjas mecânicas, bananas de dinamite é de 2021, falta o sexto e último livro a completar a série e apontar para algum fim. O próprio pensamento do poema não se conclui, pois o texto se fecha como começou, “ab ovo”, cobra mordendo o próprio rabo e girando em falso pela história como poesia, história cujo impasse hoje percebemos com clareza cristalina diante de nós. Pedimos apenas ao poeta que o fim da série chegue antes do fim do mundo, já que o poema não tem fim.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Dói-me este mundo de violentas esperanças (Patuá, 2021), Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

 

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148ª Leva - 03/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

O livro azul de Wesley Peres – Apontamentos sobre O corpo de uma voz despedaçada

Por Wilton Cardoso

 

 

O livro azul

 

O corpo de uma voz despedaçada, de Wesley Peres, trata-se de um pequeno e impressionante livro sobre o trágico acidente do Césio 137 em Goiânia, ocorrido em 1987. É impresso em letras azuis (como o pó radioativo) numa ótima edição da editora Martelo, que vem se notabilizando pela qualidade gráfica e poética de seu catálogo de poesia. As letras-partículas azuis remetem à irradiação da palavra e da memória, ressoando o acidente que, ao que parece, a cidade quer enterrar (recalcar) no esquecimento, como enterrados estão os seus mortos e os detritos radioativos. A tarefa do poeta é recuperar, com sua máquina tormentosa de palavras, essa incômoda memória, em luta com os mecanismos de recalque da cidade:

 

[…] É preciso dar corpo à voz eviscerada em pedaços, o corpo recalcado pelos sólidos mecanismos da cidade goiânia. […] É preciso construir a máquina palavra girândola repetitiva não de estrelas, mas de  tormentas. […] (p. 43)

 

O corpo da voz: título

 

Wesley Peres é um poeta rigoroso e experimental, que costuma torcer e distorcer a linguagem até os seus limites sonoros, sintáticos e semânticos. O título do livro não foge à regra e já apresenta ao leitor uma paradoxal construção metafórica, ao atribuir à voz, signo da palavra, da linguagem e do simbolismo, a materialidade do corpo.

O que se quer, afinal? Explorar e dar corporeidade à voz despedaçada (ao sofrimento silente, inarticulado) das vítimas? Dar corpo no sentido de recordar e expor a tragédia social e individual ou no sentido mais ambicioso de re-presentificar o vivido com a poesia?

Poesia que, costuma-se dizer, é o lugar onde a linguagem deixa de ser apenas céu significativo e se torna também terra significante, concreta e material: locus em que as alturas do sentido entram em simbiose com a matéria sonora e (no caso do livro) visual da palavra falada e escrita.

Parece-me que o poeta opta pelo caminho mais ousado de (pelo menos tentar) corporificar de fato a voz, re-vivendo a tragédia com o experimento material e simbólico do poema, mesmo sabendo que acabará num beco sem saída.

 

O corpo da voz: do livro e para além do livro

 

Este dilema entre corpo e alma, ou corpo e psique (já que o poeta é também psicanalista), que se desdobra no dilema entre vida e linguagem, não é uma questão apenas deste livro, mas perpassa toda a obra de Wesley Peres. Trata-se, portanto, de uma obsessão do poeta.

Assim, a rememoração ou re-incorporação do acidente radioativo se torna também uma oportunidade para o autor exercitar suas obsessões acerca da tensa relação entre matéria e espírito, corpo e mente, vida e palavra, existência e sentido, plenitude e vazio. Obsessão que é também a do Ocidente desde que este se define como tal, ou seja, desde a Grécia pré-socrática.

Wesley Peres é, portanto, o que se poderia chamar de poeta existencial ou filosófico, sempre pensando enquanto canta, fazendo a re-flexão no mesmo ato da flexão poética da linguagem. Outra tensão em sua obra: pensar e cantar, significar sobre a linha sonora e imagética do jogo poético. Um poeta cerebral e construtor, sem dúvida, mas que deixa transbordar um lirismo que pulsa sob o árduo trabalho de linguagem de seus poemas. O que implica numa terceira uma tensão atravessa sua obra, entre lirismo e construção.

Pode-se, então, dizer que Wesley Peres transita entre as ‘tradições adversárias’ do lirismo de Bandeira e do engenho de Cabral, mas numa linguagem que recupera uma terceira tradição, onírica e a-lógica, que é a do simbolismo e surrealismo mais experimentais e construtivos, como em Manoel de Barros. Este último, aliás, seria a ‘filiação poética’ (na falta de expressão melhor) mais próxima e visível de Peres, como pode se perceber em suas desconstruções sintáticas e semânticas da linguagem.

Manoel de Barros promove uma desconstrução da linguagem que remete a uma crítica também desconstrutiva do mundo moderno. Sua poesia é atravessada pelo desejo de uma regressão primitiva não reacionária e não autoritária à infância, à tradição popular, ao mundo animal, vegetal e até mineral; e é uma celebração desse ‘mundo puro’ dos primórdios. Puro não no sentido ascético do termo, mas concebido como um caos primordial intocado pela ordem, desmedido e sem hierarquias, prenhe de novas possibilidades de mundo. No fim das contas, a poesia do mato-grossense, sob a superfície de um regionalismo e um naturismo ingênuos e lúdicos, é uma crítica aguda à modernidade e, em consequência, ao capitalismo.

 

Palimpsesto e origami: tensão entre o sem sentido e o desejo de sentido

 

A desconstrução poética de Wesley Peres, ao contrário da de Manoel de Barros, não resgata nem celebra os primórdios e o caos como uma nova possibilidade de mundo, mas costuma se deparar com o vazio de sentido e a ausência de saídas para a ‘alma humana’ e o ‘espírito do mundo’. Exemplos desse ceticismo em relação à transcendência e até à magia são a presença de duas imagens recorrentes neste livro, e em outras obras suas, que são o palimpsesto e o origami. O primeiro remete à impossibilidade da origem e do fundamento, enquanto as complexas dobraduras do segundo nos diz que o conteúdo e o sentido não passam de puras formas, dobras e redobras de uma matéria/substância indiferente e inerte.

Palimpsesto e origami remetem, portanto, a uma poética agnóstica e desencantada, descrente das possibilidades utópicas de uma regressão aos caos primordial ou mesmo de uma ultrapassagem emancipatória das sufocantes coerções da sociedade (pós)moderna. Este agnosticismo de fundo às vezes emerge límpido no livro:

 

(O homem crê em Deus e nas pedras. Sonhou a clareza de seus olhos implodidos densos de um imenso sol soletrado pelo calmo ninguém que habita o homem só com o seu corpo). (p. 21)

 

A poesia de Wesley Peres é, portanto, anti-mágica e anti-lírica. Mas ao mesmo tempo, as pessoas amam, sofrem, desejam, vivem, morrem e formam a teia desejante e coletiva da sociedade ou, no caso do livro em questão, da cidade de Goiânia. E a poesia cética de Wesley Peres se inquieta (se espanta, se comove?) com as paixões humanas e seu desejo de sentido.  O poeta procura, então, expressá-las contra o pano de fundo da perspectiva agnóstica, que não vê na realidade social e biopsíquica do mundo humano nenhum fundamento ou possibilidade de transcendência. É nessa tentativa de exprimir esse desejo de sentido, tão constituinte do humano quanto o seu não sentido, que o autor deixa transbordar um lirismo que o agnosticismo construtor de sua poesia aparentemente não possibilitaria.

Esse transbordamento lírico, embora intenso e carregado de afetos, não descamba para a pieguice ou o confessionalismo, nem mesmo quando o eu lírico se expressa. Talvez porque o fundo agnóstico e o rigor experimental, que constituem o pano de fundo poético do qual o lirismo transborda, tornem impossíveis qualquer espécie de derramamento sentimental. Emergindo do pano de fundo agnóstico, o lirismo perpassa todo o livro (e toda a obra que conheço do autor) e é nítido, por exemplo, no poema em prosa “1987”, um dos pontos altos do livro. Em meio a várias referências intertextuais, como à Lautréamont e Deleuze & Guattari, emerge, de forma comovente, a dor e o sofrimento das vítimas de acidente radioativo:

 

[…] Lautre, era setembro, Lautre, era o sol e era menos de duas décadas para o fim do século. era no Novo Mundo, Lautre, e o mal e o horror amoral e sem nome eviscerou a menina, era o seu cão do terceiro canto, Lautre, sob ordens maldoronianas, o cãoazul m u l t i p l i f l o r a n d o inchando as células multiplicando-as rizomaticamente em era de politicoeconomia e esquizofrenia entrelaçadas. […] (p. 36-37)

 

No trecho acima, a indiferença e o sem sentido do mundo físico e biológico, representados pelo césio em ação no corpo humano, se chocam com o sofrimento físico e psíquico das vítimas – e dos que se compadecem por elas. Contradição expressa em belas e terrificantes metáforas como “cãoazul” e “o mal e o horror amoral e sem nome”. Do fundo agnóstico e indiferente da física e da biologia que constituem o mundo e o homem, emerge o sofrimento e a dor, assim como o desejo de dar sentido a estes afetos e os compartilhar pela comoção. Os poemas do livro encontram-se, portanto, num campo de tensão que oscila entre a percepção do sem sentido da vida e o desejo de sentido, que constituem de forma contraditória o ser humano da modernidade.

O palimpsesto e o origami são metáforas agnósticas do sem sentido do mundo, como já foi dito anteriormente, mas não apenas isso, pois remetem também ao seu oposto, ou seja, ao desejo de sentido. Palimpsesto e origami são, portanto, metáforas da tensão, tão cara ao poeta, entre ausência de sentido e desejo/construção de sentido. Tensão que atravessa a vida humana, suas memórias e a própria escrita poética, que também quer significar o vivido:

 

No palimpsesto da memória fiz dobras em vértice
e horizonte.
e também: ideogramo origamis para
a linguagem que se fala nas ruas sem nome
(p. 62)

 

As sucessivas escritas sobre o pano de fundo insondável do palimpsesto e as intrincadas dobraduras da matéria inerte do origami são (desejos de) construções de sentido que o ser humano empreende, muitas vezes de forma inconsciente, a partir e contra o sem sentido do mundo e da vida. E no trecho acima o poeta nos alerta que sua escrita poética devém como palimpsesto e origami para resgatar e ressignificar a memória. Ora, como nos ensina a psicanálise e a história, a rememoração afetiva e consciente do trauma passado é o fundamento da reconstrução do sentido da vida presente, de uma forma mais sã e humana. Processo de ‘cura’ e humanização que se aplica tanto ao indivíduo quanto à coletividade.

 

Um poema palimpsesto para lembrar de Leide

 

palimpsesto nº 1 para piano e pássaro morto

Era uma vez uma menina. Era uma vez ela e um quarto. Num quarto hospital ela rodeada de bonecas. E o invisível azul mastigava ela por dentro e por fora. Estava cercada de flores, e depois cercada de chumbo e pedras. Era uma vez uma menina que irradiaria por séculos o seco silencioso som do sono. (p. 29)

 

O “era uma vez” do conto de fadas se refere a fatos fantasiosos mas que, em geral, possui um fundo de realidade social, como a fome, os dilemas morais, a sexualidade etc. Ao tentar desvendar o real na origem dos contos, o exegeta se depara com essa realidade difusa que as fábulas significam e ressignificam sem cessar, como num palimpsesto de camadas sucessivas de sentido.

Mas o acontecimento do poema acima, a morte de Leide das Neves, não é fantasioso nem indeterminado socialmente, e mesmo assim o autor se refere a ele com um “era uma vez”. Talvez esse recurso à retórica da fábula denuncie um esforço da sociedade em esquecer (indeterminar) o acidente radioativo e suas vítimas, ou talvez porque mesmo o mais documentado dos fatos, quando rememorado, acaba por se turvar e se misturar à imaginação. Rememorar, portanto, não deixa de ser um ato de ressignificação, sempre, ainda mais quando se trata de uma memória traumática que se quer esquecer.

Então, o poema rememorativo é uma camada significante a mais e em meio ao palimpsesto de sentidos que todo ato lembrado (e esquecido) é. O “era uma vez” do poeta nos alerta que lembrar, mesmo que seja o fato real da morte de Leide, é fabular, ressignificar, construir sentido, um sentido a mais que se acrescenta à multiplicidade irredutível do palimpsesto do que se é narrado/rememorado. E alerta ainda que há uma enorme liberdade em fabular, mesmo sobre, fatos reais. Pode-se escolher esquecer, aludir, refratar, relatar os fatos objetivamente etc. Ou se pode optar por uma lembrança afetiva que reavive o acontecido para que ele nos afete novamente. É este tipo de lembrança que este poema (e todo o livro) procura re-construir, tornando o leitor um contemporâneo e um vizinho da tragédia, como se fôssemos testemunhas do sofrimento de conhecidos nossos.

Assim, o sentido a mais que se fabula, que constrói a partir do “era uma vez” é o da comoção e (porque não?) da compaixão por Leide, acometida do mal amoral, invisível e cego. O poema rememora os dias finais da menina, enclausurada num ‘quarto hospital’, rodeada de bonecas e cercada de flores e doença (“o invisível azul mastigava ela por dentro e por fora”), e depois cercada de chumbo e pedra. A partir do contato com o césio, a vida de Leide se torna uma sucessão de dor e clausura, até o cerco final da morte, que a encerra num caixão de chumbo dentro de um túmulo de concreto. O procedimento anafórico de repetição de sentidos (num quarto, rodeada, cercada) conduz a fábula, de tom aparentemente singelo, num crescendo espiral de horror até o desfecho trágico.

Ao final do poema, há outros dois tipos de repetições, desta vez sonoras, que são a aliteração em ‘s’ e a assonância em ‘o’: “Era uma vez uma menina que irradiaria por séculos o seco silencioso som do sono” [grifo meu]. Um arremate que faz ressoar na matéria-forma sonora do poema a radioatividade do corpo contaminado de Leide e a própria morte. Mal radioativo que persiste mesmo depois da morte: “irradiaria por séculos”. E esse mesmo ressoar sonoro forma, em termos semânticos, uma bela, e trágica, metáfora para a morte: “seco silencioso som do sono”. Não é apenas a radiação, mas também a morte da menina que ressoa (irradia) de forma comovente na sonoridade final do poema.

As repetições do poema (anáfora, aliteração, assonância), bem como o ritmo e a metáfora são procedimentos que dão ao texto o seu aspecto poético, (re)dobrando a linguagem no canto silencioso do poema. Mas a repetição é também um recurso mnemônico, um artifício para o leitor, e o poeta, relembrar o poema, o que ele diz e como o diz. No caso de um poema rememorativo como o “palimpsesto nº 1” – e, na verdade, todo o livro – lembrar do texto é relembrar da vida e da morte de Leide, é explorar suas dobras recalcadas (de origami?), expô-las e ressignificá-las, acrescentando sentidos e afetos a mais no palimpsesto da memória coletiva dos fatos.

O poema (todo o livro) é uma exploração, exposição e ressignificação da memória para resgatar, compreender, se indignar e se comover com o sofrimento da menina, vítima de um mal impessoal e indiferente ao sofrimento: o Césio 137, mas também o Estado e boa parte da sociedade. Essa comoção da rememoração, que nos leva ao compadecimento (padecer junto) para com as vítimas, nos lembra que ainda somos humanos carregados de afetos, lembrança que já nos humaniza em meio à fria impessoalidade do mundo moderno e seus “sólidos mecanismos da cidade goiânia” (p. 43), que quer moldar a existência humana apenas com a razão instrumental dos seres úteis e funcionais.

 

Um livro necessário

 

Nem Goiânia nem o país querem relembrar o acidente radioativo de 1987, mas é necessário remexer essa ferida mal curada da sociedade, que trouxe dor e morte a pessoas simples e sem voz. O livro é uma tentativa de falar, não por, mas junto com essas pessoas e a partir de seu sofrimento que, afinal, é o sofrimento humano diante da doença e da morte, agravado por uma sociedade cuja mecânica fria e utilitária (“as engrenagens da cidade”, p. 24) esquece os desimportantes desde o nascimento e tenta esquecê-los ainda mais quando se tornam um problema para seu funcionamento e sua autoimagem.

Wesley Peres empresta sua voz poética, sua perícia experimental e seus dilemas existenciais e filosóficos para seus concidadãos anônimos que pereceram diante do mal invisível e amoral da radiação. Se a vida humana, em essência, não tem sentido nem fundamento, esse generoso ato de rememorar, se comover e se compadecer pelo outro, e também de se indignar com a indiferença de boa parte da sociedade diante do sofrimento alheio, ato literário-afetivo que é do poeta mas também do leitor, talvez este ato construa para a vida um significado, não metafísico, mas mundano, que faça o ser humano ter sentido não como ser em si transcendental, mas como ser social, fundado no chão histórico do mundo.

Assim, a comoção do autor e do leitor com as vítimas faz com que suas vidas não tenham sido em vão e sem sentido, assim como as nossas. Enquanto guardarmos vivamente na memória a tragédia e os que a sofreram, estaremos salvos, nós e elas, não para o Reino de Deus, mas para a humanidade ‘demasiadamente humana’ do humano, com suas alegrias e sofrimentos, sua fragilidade, finitude, contradições e imperfeições. Salvos como humanos, como seres sociais contra a indiferença da natureza e da sociedade (pós)moderna que nos objetifica e instrumentaliza e, em consequência, nos des-socializa e desumaniza.

 

Wilton Cardoso (Morrinhos/GO,1971). Graduado em Jornalismo (UFG) e doutor em Estudos Literários (UFG). Poeta e ensaísta, publica seus textos em seu blog pessoal. É funcionário público e mora em Goiânia.

 

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147ª Leva - 02/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

DA DOR AO AMOR À LIBERDADE

 Por Vinicius de Oliveira

 

 

Dentro da gramática dos tambores das escolas de samba, existem, em geral, três surdos que marcam o ritmo binário do samba. O surdo de primeira marca o tempo forte do segundo tempo do compasso; o surdo de segunda marca o tempo fraco no primeiro tempo do mesmo compasso. Como o samba é um ritmo sincopado, o surdo de terceira preenche o espaço entre o primeiro e segundo tempo, conferindo o balanço sincopado que move o corpo.

Na década de 30, as escolas de samba, que eram comunidades predominantemente negras, contavam a história de gente branca. Isso porque o regulamento previa enredos de interesse nacional, os quais eram compostos por temas de grandes personagens pátrios, de feitos extraordinários do Brasil e de natureza exuberante, todos eles dialogando com a história oficial.

O historiador Luiz Antônio Simas chama o fenômeno do surdo de terceira de “adequação transgressora”.  O enredo contado através da palavra, que narrava a história de “gente branca vencedora”, era contraposto pela gramática dos tambores, que entre a normalidade da primeira e da segunda batida, surge o surdo transgressor que vai estabelecer contraponto entre os sons previsíveis. Um outro exemplo de transgressão é o toque de base da Portela, que enquanto o enredo exaltava os grandes vencedores, a bateria tocava o Aguerê, que é a marcha para Oxóssi.

É nessa disputa de vozes que Levante, de Henrique Marques Samyn, nos fornece versos potentes que narram a dor de um período da nossa história que parece que ainda não passou.

O livro é composto por 75 poemas, dividido em cinco partes: Desterro, Cativeiro, Ancestralidade, Resistência, Herança e Liberdade, todas dialogam, a um só tempo, com o passado e com a contemporaneidade, e também com o projeto gráfico do livro, que começa com tons escuros em desterro, vai clareando até atingir tons amarelados em Liberdade.

Em Desterro, Samyn conta em versos o horror da travessia do Atlântico. Se os livros de história e pesquisas arqueológicas contam, documentalmente, que o continente africano exportou, durante séculos, pessoas para servirem de mão de obra escrava para o mundo, o poema Cria penetra no horror do subsolo imprimindo luto ao verso. “Embarcai também as crias: as de peito e as de pé. Pouco é o espaço que ocupam. Pouco valem – estas, de peito, costumam morrer facialmente; as outras, que podem andar, talvez sobrevivam. Que seja: pouco é o espaço que ocupam. Pouca a nossa despesa”.

Talvez o termo mais correto para falar da história do povo negro é o silenciamento. Termo mais adequado do que apagamento. Se a história oficial não conta, não significa que um determinado fato não tenha existido. Nesse sentido, não há de se falar em dar a voz, mas sim em dar visibilidade. Henrique faz mais do que isso: ao dar visibilidade, reverencia aqueles que transformaram a dor em direcionamento para seguir. “Não mais somos vossos cativos, mas nada esqueceremos – nossa memória é profunda: fazemos da nossa dor nosso alento”.

Na terceira parte do livro, intitulada Ancestralidade, o poeta homenageia nomes que fazem parte da resistência do povo negro ao longo de cinco séculos. Samyn, que é professor de Literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), onde coordena o Grupo de Estudos Letras Pretas, abre e fecha a parte Ancestralidade, homenageando Aquatune, a princesa africana e avó de Zumbi dos Palmares, sem a qual não existiria Zumbi dos Palmares. “No início estavas. E sem ti, rainha, que seríamos nós? Por isso, agora, a teus pés prostramos: nossas vidas a ti devemos. Ouve, nesta hora”.

O poeta lança mão do horror como matéria poética, para nos lembrar da dor de quem experienciou a escravidão. Mas não apenas.  A potência dos versos do poema Senzala mostra, como talvez não se encontra em nenhum livro de história, espaço de geração de vida, de amizade e de resistência na senzala, espaço onde só deveria haver dor e sofrimento. “Nessa casa sem janela, com as portas bem trancadas, habitam muitas famílias – muitas vidas amontoadas. Aqui se houve muitas línguas, aqui histórias são narradas, amizades são tecidas, aqui vidas são geradas”.

A última parte do livro, intitulada Liberdade, é composta por poemas que são numerados: se nas partes anteriores cada poema era identificado por um título, seja para nomear personagens importantes, seja para dar pistas do que o leitor encontrará ao longo da leitura, agora, os nove poemas que compõe a seção Liberdade são apenas numerados, indicando tempo presente que, ao mesmo tempo que dialoga com o passado, constrói o futuro. “No deserto que nos deixaram, verdejaremos – dos espinhos que nos rasgaram, floresceremos”.

É nesse diálogo temporal que o livro Levante conta a história do povo negro, do desterro imposto pelo horror do tráfico negreiro, passando pela resistência de heróis negros ao sistema escravista, até ancorar na contemporaneidade, apontando não um repouso, mas sim para a permanente memória dos que deram vida por liberdade e apontando, também, para a luta por libertação.

Vinicius Gaudêncio de Oliveira é carioca formado em Letras/Literatura.  Atua como crítico literário nas temáticas sobre produções literárias e culturais cariocas.

 

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147ª Leva - 02/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

O TESTEMUNHO QUE RESTA

Por Sandro Ornellas

 

 

Os vivos (?) e os mortos (2021) é o último livro do escritor, poeta e cineasta pernambucano Fernando Monteiro, publicado pela potiguar Sol Negro em uma cuidadosa edição, que também conta com a apresentação do poeta e professor Sergio de Castro Pinto e ilustrações de Chico Díaz, reconhecido ator de teatro, cinema e televisão. Confesso ser o primeiro livro de Monteiro que leio, malgrado sua longa produção, que, conforme Marcio Simões na orelha, tem nesse livro a continuidade de um projeto com “longos poemas temáticos”. E qual o “tema”, se pudermos assim designar, desse último livro? A chamada “casa da morte”, residência na cidade de Petrópolis, no Rio de Janeiro, usada nos anos 1970 como centro de tortura do Regime Militar. Casa conhecida por dela ninguém sair vivo.

Dividido em seis partes, o poema deixa claro esse “tema” sem meias palavras, como convém a um texto que começa denunciando o não tombamento dessa casa: “Até hoje não tombada / como tenebroso patrimônio / daquela parte horrenda / que por dentro habita no fundo / da nossa falta de alma”. Poema denúncia, diriam os incautos apressados, por desconhecerem a existência passada e história da casa. Mas arrisco dizer se tratar de um poema testemunho, por se esforçar em enunciar o horror inenarrável do que se passou naquela casa e conseguir articulá-lo à atualidade de ascensão de Jair Bolsonaro ao poder no Brasil. Ou seja, se a denúncia de um acontecimento cabe ao texto jornalístico, que pode até optar pelo verso só para melhor enfatizar uma certa expressividade do autor na persuasão afetiva do leitor, o testemunho sempre se dedica a falar do silêncio traumático deixado pelo horror e pela catástrofe quando se abatem sobre uma coletividade. Esse esforço em falar de um silêncio traumático que resta e pode ser entendido como o lugar da poesia.

Por isso, na minha opinião, a opção de Fernando Monteiro em escrever em versos. E, por isso, também coloquei aspas na palavra “tema”: o poema é muito mais do que “apenas” sobre a “Casa da Morte”. Ele é sobre o silêncio instaurado pelo sofrimento e pelas mortes, ele fala sobre os mortos, com os mortos e pelos mortos que ali tiveram seu fim: “falo do esgoto que pode ser / levantado / [e foi] / naquela rua / ARTHUR BARBOSA, / NÚMERO 668 / – BAIRRO DE CAXAMBU, PETR… / *** / Minuto de silêncio. / *** / Minuto por todos os conduzidos / pelos carros militares / para a Casa hoje pintada de branco / e quase disfarçada sob o número / novo (…)”. Embora fale para os “vivos”, que no título são seguidos por uma interrogação, questionando se de fato estariam/estaríamos vivos. Isso porque o poeta amarra aquele tempo de horror ao nosso tempo cotidiano, com nossos contemporâneos mais prosaicos: “Assim Lustradas as paredes, / ela nos observa com os mesmos olhos / de frieza da gente que nos examina / e dá ‘bom dia’ nos elevadores, / debaixo de rilhados dentes, / as covas de olhos velados / pelos óculos escuros dos coronéis / Ustras e outros diabos / malditos para sempre, / mas compartilhando elevadores / e ruas com a gente”. Sim, os “vivos (?)” são os que elegeram um cultor – “bozo maldito” – da memória de um notório e assumido torturador como o Coronel do Exército Brasileiro Carlos Alberto Brilhante Ustra. Mas eu diria também que “vivos (?)” somos todos nós, que não o elegemos, mas que durante trinta anos silenciamos o período sobre o qual Monteiro fala. É como se o peso daquele momento fosse tamanho que esse país só conseguisse tratar dessa medusa sem olhá-la de frente. Por isso, Giorgio Agamben diz que “a estrutura do testemunho e a possibilidade do poema” e esse livro de Fernando Monteiro fala justo disso: da possibilidade de tratar do intratável, de falar do silêncio calado fundo – e que nos trouxe até aqui como coletividade. Os “vivos (?)” somos todos nós. E diariamente nos confundimos com “os mortos”. Só que fingimos não nos confundirmos, através de tantos jogos de linguagem e consumo, de consumo da linguagem dos memes nas redes, e antes disso das tevês, ao invés de aprendermos a dura linguagem do poema que enuncia o silêncio.

É afirmando justo isso que Monteiro começa a parte 4 do poema: “Foi por nós, / por essa gente assustada, / por este país doente / que assim desapareceram / tantos & tantos ‘desaparecidos’ / durante os anos que mataram / o Brasil também a golpes / e golpes?”. Isso depois de inscrever os nomes de “Carlos Alberto Soares / FREITAS, / o nome do preso apagado / que aparece aqui quase com a anomia / dos sobrenomes brasileiros de rotina, / embora Carlos fosse ‘um dirigente do VAR-Palmares’ / (eu cito a sua ficha ensanguentada) / guerrilheiro ‘interrogado’, / esquartejado e depois sepultado / nas proximidades (?), / em fevereiro de 1971”; “o meu colega de classe Humberto Câmara / está listado como um dos mortos do abismo / da diferença entre estudantes da década / de mil novecentos e setenta / (…)”; ou ainda “Eu tento ser igualmente direto / e claro no extremo desconforto, / embora não queira ser torturado / e assassinado conforme PPP / (aqui no Brasil significa / Pobre Padre Preto como Henrique, / o sacerdote eliminado / no Recife de Dom Hélder / pela ditadura das casas dos mortos). / Quem foi esse padre? / Não foi ninguém, / para os tempos de Agora.” São alguns dos nomes em nome dos quais Monteiro fala para “os vivos (?)” de hoje.

Percebe-se nas palavras de Monteiro algo daquela vergonha que Primo Levi identifica nos sobreviventes de Auschwitz e que para ele são o maior motivo para se escrever. Vergonha por sobreviver ao horror diante do qual tantos tombaram. Vergonha sobreviver mesmo que em estado de penúria moral, que parece ainda restar daqueles tempos: “Pois o nosso é um tempo de morte / na consciência que se aplana”. É, portanto, por isso que Monteiro escreve, para nomear quem não é ninguém “para os tempos de Agora”, dirigindo-se a nós em nome do que não são “ninguém”, dos que não podem falar, silenciados e/ou mortos. Seu texto é esse ritual de exumação dos ossos. Não o rito jurídico dos homens, mas aquele – mais fundo – da memória inumana que teimamos em matar e que, quando emerge, é violência intestina. E está aí. Ao nosso lado. Em nossas mãos. Em nossa voz silenciosa: “Por que estou escrevendo / um poema que não é um poema (repito) / apenas para que se entenda / que estamos numa época muitíssimo dura, / nesta dobra de dois-zero-dois- / zero de coragem temerária / dos que foram caçados e transportados / para a Casa da Morte”.

São muitas as passagens desse poema que – oscilando entre a poesia e a prosa, o sublime e o grotesco, o raro e o comum, o discreto e o clamoroso, o vivo e o morto – desafia “nosso ânimo que resta” e que “parece ser de recuo / e recusa de morrer para escapar / de viver apenas e tão somente / por nada / ou quase nada / na espuma dos dias apagados”, jogando na nossa cara nosso “mal bem às claras” e “retrucando a Adorno: / não, Theodor, não se tornou / ‘impossível’ / escrever versos para os vivos / que não estejam mortos / *** / Poesia ainda supera os fornos / e pode romper o jogo / dentro do logro / de jovens distraídos / pela dança do Ogro”.

E para quem conclui essa catábase de Fernando Monteiro, resta ainda um suplemento para reabrir a ferida incicatrizável nesse livro de tantas mãos, bocas e olhos abertos pelas janelas, portas e brechas dos desenhos de Chico Díaz. Refiro-me ao Anexo com “Matéria de Chico Otávio e Marcelo Remígio publicada no Jornal O Globo em 17.03.2014”. São apenas dois parágrafos em que os autores listam a identidade de alguns dos torturadores da Casa da Morte, graças à memória da sua única sobrevivente, a ex-presa política Inês Etienne Romeu, que “registrou os codinomes de 19 torturadores durante os 96 dias de seu martírio”. Na matéria, o que diz o coronel reformado Paulo Malhães não é somente um sintoma, mas a prosa cotidiana que faz de nós, “os vivos (?)”, tão mortos quanto os mortos em nome dos quais Fernando Monteiro desce aos infernos com as palavras que Inês Etienne Romeu usa como o testemunho que resta.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de “Em obras” (poesia, Editora Cousa, 2019), “Linhas escritas, corpos sujeitos” (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

 

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146ª Leva - 01/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Capa

UM CARA CHAMADO JOÃO

 Por Gustavo Rios

 

 

Geralmente, é assim: o escritor, num ato solitário e meio transcendente, trabalha para, num outro extremo, ser lido por alguém que muitas vezes nunca o encontrará, mas que precisa ser um cúmplice, apesar da distância. Dessa forma, suponho ser assim também com o cronista que, entre outras coisas, mistura fatos com percepções e sentimentos para seguir em frente com seu trabalho.

Resolvida a introdução desta resenha, venho dizer que Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo, do jornalista e escritor João Mendonça, pode, sim, ser considerado um bom livro de crônicas conforme a sua catalogação. Mas não apenas isso.

Nas 122 páginas da obra, publicada em 2018 pela Via Litterarum Editora, temos o protagonista que se mostra solitário e que usa do expediente comum aos cronistas (o trivial como inspiração) para escrever. Como o autor afirmou em seu site, Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo foi todo produzido “sem a intenção de transformá-lo em livro. Todo ele foi escrito entre 2015 e 2017. Nesse período, eu adquiri o hábito de escrever antes de dormir, deitado na cama”, atitude que cabe numa boa nesse gênero textual de possível origem francesa.

No livro, porém, é evidente a busca pelo melhor texto, o que refuta um pouco a tese defendida por ele sobre não ter a intenção de publicá-lo. Mesmo que essa busca seja algo inconsciente, naquele esquema do fluxo, enxergamos claramente uma vontade, por assim dizer. Além de percebermos um encadeamento de escolhas e gostos, principalmente na relação de Mendonça com a cidade que o cerca e, de forma mais particular, com o seu bairro, o tradicionalíssimo Corredor da Vitória.

Usando como ponto de partida uns bocados de seu cotidiano – frequentar a banca de jornais; tentar conversar com um italiano antipático, enquanto a baiana do acarajé trabalha; a visita de um sobrinho -, conforme uma das “regras” da crônica, desse mesmo ponto de partida surge uma escrita que se mostra muitas vezes etérea. Os textos do Mendonça tendem ao poético, meio no sentido clássico da coisa (plenitude, essas coisas), talvez ligados a um dos conceitos gregos de poiésis que fala sobre a disposição em criarmos algo belo a partir do sentimento e da imaginação (1).

Pois, conforme o próprio Mendonça, as “palavras quando são colocadas de maneira errada precisam ser corrigidas antes da primavera”, no que conclui: “O erro da palavra é o erro da vida”.

Caso prefira, o leitor pode ficar com a ideia do Quintana que fala sobre os poemas (uma das manifestações da tal poiésis) terem ritmo “para que possas profundamente respirar”.

No caso de Mendonça, respira-se bem. Muito bem, por sinal.

 

Poesia, ainda

 

Deixando um pouco de lado esse papo envolvendo gregos, troianos e “quintanas”, outro ponto forte do trabalho é justamente a liberdade. Principalmente em relação à linguagem propriamente dita.

No livro de 89 textos, dividido em partes (“Delírios de uma alma abstrata”, de tratamento mais subjetivo; “Afetos, ausências e fragmentos”, mais autobiográfico, e “A vontade que tenho de abraçar o mundo”, sentimental e franco), o autor baiano extrapola a “simplicidade” comum às crônicas – entendendo “simplicidade” como algo corriqueiro captado pelo olhar de um autor, que se converte em algo belo e comovente, mas que busca o entendimento sem cair em hermetismos. Daí que a escolha de João é acertada.

Ele não se priva de viajar um tanto aqui, outro acolá, sempre calcado na beleza do texto. Seus devaneios fogem da descrição direta, se estendem. E, ainda que o leitor se pergunte o que ele realmente quis dizer com determinada frase, a pergunta se perde na fundamental cumplicidade que esse mesmo leitor deverá ter com o autor para seguir em frente. Cumplicidade que deve se manter, já que não devemos esperar a todo instante fechamentos ou conclusões, daquele tipo de frase que encerra algo (uma ideia, um sentimento, um efeito). O compromisso de João Mendonça é com a escrita.  Com as possibilidades dela.

É preciso viajar com João, antes de tudo. Enxergar que seus caminhos são internos, abstratos, metafóricos, bonitos pacas e baseados em verdades e em sentimentos bem pessoais. Na relação marcante com o pai, ou mesmo com amigos, parentes, com a cidade e com as namoradas – estímulos do mundo exterior -, Mendonça nos dá a dica: sempre confie no que escrevo, não nos fatos causadores.

Fatos são “molduras novas para meus quadros”, como ele mesmo diz na página 35. Por sinal, a mesma página em que afirma: “já deixei a poesia se livrar de mim. Ela precisa voar” (tendo como base o conceito de poiésis exposto acima, e considerando que tal comparação feita por mim valha algum Real, sequer um Dracma).

Possivelmente, a ideia de trabalhar sem o intuito de converter sua escrita em livro tenha o feito derrapar em alguns momentos. Em miudezas de seu cotidiano, como a ligação de um amigo que se mudou para Londres, por exemplo, o leitor poderá se perguntar o porquê daquilo, pois nesses exemplos a poesia não brota e o ritmo falha. Frases como “O acarajé é a hóstia de quem mora em Salvador” (um pouco estereotipia), ”Uma flor sombria busca incansavelmente sua pigmentação mirando-se para o sol” (aliteração), podem não agradar tanto ao leitor. E quem as lê pode achar um tanto esquisito. 

Entretanto, assim como toda viagem tem lá seus trechos de paisagem modesta, cabe mais uma vez ao leitor confiar que logo adiante a coisa melhora. E muito. Além do mais, e curiosamente, não consigo imaginar Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo sem essas paisagens-passagens mais simples, digamos. Talvez por sacar que elas fazem parte da vontade do escritor e do caminho escolhido por ele. Um caminho firme.

Não demora e Mendonça retoma ao devaneio que comove. É quando ele, autor de O Sol Partido, dentre outros, nos surpreende com frases longas, sutis, belas, meio herméticas e ritmadas (olha o Quintana de novo!), tais como:

“Já fui ao Iraque e não te vi na balaustrada perfurada pelas crateras do tempo. Volto sempre ao mar que grita teu nome. Volto sozinho e esperançoso. Nunca mais entregarei a caixa de bombom sem o endereço correto da última casa em que moraste no fim do grande vazio.”

 

Aforismos legais para mesas de bar (ou para umas camisetas hype)

 

Em minha opinião, quando um escritor nos dá alguma frase boa e curta, daquelas que nos orgulhamos em repetir em mesas de bar, geralmente ele está no caminho certo.

Evidentemente, tais frases-de-efeito devem ser o resultado de depuração, de um processo coerente, de literatura boa e da reflexão. No caso de João Mendonça, identifiquei algumas dessas pérolas. E em todos os casos as tais frases me trouxeram a certeza de que o livro dele é bom.

Em tempos de “lacrações” e “memes”, pode ser perigoso destacar algo do tipo num escritor. Todavia, considerando o contexto a que essas frases (bacanas e eficientes) estão submetidas e o efeito direto que elas podem causar, acho que vale a pena arriscar.

O fato é que eu não poderia fingir não ter visto coisas como as que seguem: “Assim é a vida: uma sensação de dúvida intermitente”; ”A saudade é o sonho na contramão”; “O mundo transformou-se numa máquina quebrada que se repete contra a vontade dos homens”; “O vento é a chave que transpõe portas”; não esquecendo a já citada, “O erro da palavra é o erro da vida”.

Sabendo que tais aforismos não surgiram de forma isolada e não surgiram para serem “aforismos”, e que eles são, antes de tudo, consequências de parágrafos bem trabalhados, concluo que a intenção de Mendonça não foi “lacrar”. A coisa meio que brotou como final, meio, mote ou princípio; como boa prosa, boa poesia.

Dessa forma, esse autor baiano, além de nos agraciar com um texto fluído e bacana, nos oferece pensamentos que valem uma dessas camisas legais que a moçada usa em saraus – ainda que eu ande meio desconfiado com essa turma; coisa de quem está beirando os cinquenta-de-idade.

Outro ponto a ser destacado é o olhar de Mendonça que também parece capaz de enxergar a conjuntura social e política (acho que as manifestações de 2016 mexeram com ele de alguma forma), muitas vezes reagindo a ela quase imediatamente (ele caminha pela cidade e vê; depois, em seu quarto, discorre sobre). Reação trabalhada com a mesma pegada poética e metafórica de sempre.

“Ontem, o fogo queimou lojas e as praças foram fechadas por precaução. O menino de rua viu tudo do alto da árvore da vida. A mesma árvore que testemunhou inúmeros massacres contra o povo desarmado de ódio e ávido por lutar. O menino viu tudo e não contou a ninguém porque ele vivia sozinho e nesse mundo estranho ele só conhecia a ele mesmo.

O fogo se alastrou com força em direção às margens dos palácios dos brancos. Logo o acusaram e seu rosto parecido ao de tantos bandidos certificava que ele se tratava de um bandido mesmo. A polícia foi atrás dele porque lugar de menino é atrás das grades.”

A infância como tema é também algo presente. E marcante. No caso de Mendonça, boa parte dos trechos mais comoventes nasce daí:

“Deixei então a pá encostada na parede e comecei a cavar com as minhas próprias mãos. Logo percebi que tinha anoitecido rapidamente, desde cedo estávamos cavando. Foi quando comecei a encontrar os primeiros objetos.

O relógio preto que meu pai me deu de presente quando fiz dez anos, a foto de minha primeira namorada, a bola de basquete, o badogue com que eu brincava atirando pedras, o murro que eu levei na cara do meu melhor amigo, os carrinhos de ferro que eu colecionava, o grito da professora, meu sonho de ser astronauta, meus óculos quebrados, a imagem que tinha de Deus, o medo da morte, todos os fantasmas que vinham me atormentar à noite, as músicas de Moraes Moreira, o fim do mundo, o mendigo que morreu na porta do meu prédio, o sorriso de minha irmã, minhas primeiras observações sobre o sol, o escuro das escadas vazias, as mulheres velhas que me assustavam, as cores dos potes de tinta com que eu pintava, a barraquinha de camping…

Continuamos cavando, até que meu sobrinho olhou para tudo aquilo que estava exposto e disse: ‘Todas essas coisas não são mais suas. De quem são?’.”                

Apesar de longo, defendo que o trecho acima é digno de ser lembrado; vamos combinar?

 

Breves comparações

 

No quesito paralelos-e-comparações (estou tentando ser didático, tenham paciência), outros autores e livros me vieram à mente na leitura de Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo: Lupeu Lacerda e seus “prosoemas”, pela vontade de romper a couraça da linguagem a partir de observações “puxadas” do trivial; José Agrippino de Paula e seu PanAmérica, pela liberdade na criação de cenários, cenas, percepções e possibilidades; e, finalmente, Richard Brautigan, com seu livro Pescar truta na América, pela atemporalidade, pela carga metafórica e pelo tema “vida adulta”. O livro de João Mendonça também me remeteu a outro publicado no Brasil em 1995 pela José Olimpo, chamado Primeiro o amor, depois o desencanto (e o resto de nossas vidas), do canadense Douglas Coupland. Embora ambos sejam bem diferentes na forma e nas intenções (2).

O autor canadense nos mostra uma face bem melancólica da vida, todavia. João, apesar de tudo (incluo aí a homenagem a um tio, no que suponho algo marcante e talvez grave), nos traz alguma esperança. Com uma boa dose de leveza e outro tanto de espiritualidade não no sentido religioso, mas da transcendência, Mendonça se afasta da tristeza vã e segue.

Portanto, e esquecendo um pouco essa coisa minha de comparar-para-parecer-um-gênio, ainda que o Quando a luz do sol desaparecer nada vai se alterar no universo tenha sido catalogado como crônica, eu não o vejo dessa forma – não simplesmente. Nesse gênero textual e literário (por que não?), em que nomes como Sabino, Rubem Braga e, aqui em nossa vizinhança, Kátia Borges (também poeta e jornalista), são referências de pompa, creio que o João Mendonça se sairia bem. Entretanto, a sua habilidade em ampliar a linguagem acabou transformando seu livro num trabalho de maior alcance – ainda mais sabendo que as 89 “crônicas” foram selecionadas entre cerca de 300 textos prontos, num trabalho que contou com a ajuda preciosa do escritor e fotógrafo Tom Correia.

Dessa forma, afirmo que mesmo que o leitor se depare vez ou outra com abstrações, sugiro se deixar levar pela beleza e pela poesia contida neles, pois, assim como qualquer viagem, muitas vezes esbarramos em horizontes aparentemente confusos, mas não menos necessários.

Para mim, parceiros, a viagem com João valeu cada minuto. Assim como valeram também as passagens. Tanto a de ida quanto a de retorno.

 

(1) São muitos os conceitos e suas derivações. Daí que usei uma ideia bem simplória, tipo voo rasante. Tenho pouquíssima bagagem no quesito “Filosofia” (seria Platônico supor que eu manjo do assunto), mas acho que dá para o gasto. 

 

(2) Tais analogias seguem guardadas-as-devidas-proporções e não são limitadores para a leitura de nenhum dos escritores citados, incluindo nosso querido Mendonça. Antes, podem servir como tentativas minhas de compreender esses trabalhos. Além do mais, as semelhanças podem não estar evidentes para você, leitor, pois minha cachola não tem a mesma precisão sacal dos algoritmos (alguém digita a palavra “amor” e o Google indica motéis, flores em promoção, perfumes Jequiti e caixas de Lexotan).

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), dentre outros.

 

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146ª Leva - 01/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

TESTEMUNHO DO LABIRINTO

 Por Sandro Ornellas

 

 

Assim na terra como no selfie (2021) é o sexto livro de poemas de Alex Simões, contando o segundo, uma plaquete com versos e fotos, e o quinto, um livro artesanal de poemas visuais criados (livro e poemas) em colaboração com outros artistas. Quem acompanha o trabalho de Alex sabe como ele tem caminhado do exercício do soneto para o verso livre, que se percebe no seu caso dever muito à prática daquele. Refiro-me ao ritmo do fraseado nos versos de Alex e, por extensão, à construção sintática, àquilo que alguém famosamente disse tratar-se da hesitação entre o som e o sentido. Pois é por aí que começo a falar desse novo livro de Alex. Da hesitação. Até porque ele, à semelhança de Trans formas são (2018), reúne sonetos, versos livres, poemetos e brincadeiras espaciais – embora em menor incidência do que naquele.

O título faz trocadilho com um famoso princípio hermético contido também no “Pai nosso” católico e, junto com a leitura de muitos poemas, deixam claro tratar-se de um livro escrito (ao menos boa parte de seus poemas) durante o período mais tenso do primeiro isolamento social na pandemia da Covid-19. Nesse período, foi comum ver pelas redes a classe média trocar o selfie em sorridentes festas e viagens turísticas pelos selfies das cantorias com vizinhos, aprendizados culinários e rotinas de isolamento. Tudo sempre acompanhado da indefectível hashtag “#ficaemcasa” – com seu tom imperativo. Hoje, um ano e meio após a deflagração do isolamento no Brasil, tudo mudou. Ou nada, talvez. Mas o livro de Alex me chega às mãos como testemunho dessa viagem. E o que leio nesse testemunho?

Leio a hesitação entre o som e o sentido dos versos nos sonetos de Alex se disseminarem por outros fraseados oracionais e certas posições do sujeito da enunciação, embora também permaneçam lá, nos sonetos. O “43”, em que o sujeito circula em casa por rotinas que sobrepõem trabalho e laser, movimento e tédio, idas e vindas: “tapioca e café todos os dias / cedo pela manhã antes da escrita / que precede a visita à toalete / para depois as redes, as notícias / e revisar e planejar e cozer / e irrigar as plantas e dar aulas / às vezes viajar às vezes não”. Há nesse e em outros poemas qualquer coisa de pacificação no sentimento do poeta diante da circularidade doméstica dos dias e afazeres durante o isolamento. Ou mesmo antes dele. Mas uma pacificação cuja respiração às vezes hesita com certa ansiedade.

A melhor imagem para figurar essa paz ansiosa vivida por muitos durante a pandemia me parece o labirinto. Há alguns deles nesse livro de Alex, mas a “Cama de gato”, misto de brincadeira e passatempo, me parece exemplar. Ainda mais como analogia criada pelo poeta para a própria poesia de quem coloca a vida em suspensão no gesto de escrever: “eu faço versos como quem / faz uma cama / de gato”. Mas não somos apenas nós que jogamos com a poesia e a cama de gato. Somos também jogados pela rede do acaso que insistimos em ignorar com o mesmo prometeísmo que disseminou o atual e outros vírus. Chamamos “cama de gato” e “poesia” nossas ferramentas lúdicas; mas, ao que não temos nome e tememos, Alex nomeia “traquitanas”: “não consigo pôr ordem na casa / porque não há nenhum sentido em pôr ordem / menos ainda em progresso. / […] / o caos não é meu, / é nosso”. Pois é mais ou menos assim que o poeta segue hesitante entre o desejo de ordem (“tapetum lucidum”, “haikai não cai”, “Soneto do isolamento social”, “no ferry”, “o amor ao mar em meio à pandemia”, “aquela a esperar”, “um poema para Oxóssi”) e o sentimento de desordem (“47”, “45”, “A educação pela pedrada”, “assim na terra como no selfie”, “o que me resta de uma casa”, “volver”, “sessão de poesia para a tropa”). Talvez por isso o título soe como uma irônica oração dirigida aos que acreditam que haja salvação, embora só vivamos como condenação.

Mas essa ironia de Alex também resvala para algo de autoironia, quando leio “daqui da torre”, onde o poeta diferencia a torre em que se encontra isolado (“vendo tudo daqui, da torre”) da clássica e classista “turris eburnea”: “não é numa turris eburnea / indiferente aos fatos”. Mas eu diria que apesar da atenção, consciência, informação, altivez e lucidez que o poeta diz ter diante dos “fatos”, há um limite para tudo isso diante da realidade concreta que é arremessada para o alto de seus olhos na torre: há um espaço intransponível e causador de “vertigem”. Uma hora, não basta “mesmo estando bem no alto / saber bem muito bem ao chão”. Esse olhar desde a torre, desde o alto, é o que testemunha o labirinto em que poeta, posto no alto, e mundo, cá embaixo, se meteram. E Alex sabe “bem muito bem” disso, já que após o túnel, segundo ele, sempre vem outro túnel: “sei bem de tatear e atravessar o túnel / até chegar a luz que me anuncia, / em forma de cegueira temporária, / que logo outro túnel há de vir, / vivendo nesse eterno entre-e-sai / do mito da caverna redivivo. / se eu fico dando voltas, é que a vida / é feita de volutas pros que ficam / com as vistas treinadas pra enxergá-las”. Ou seja: o título do livro soa também como um enigma que o poeta coloca para ele próprio tentar resolver (ou apenas se divertir, quem sabe?): estar na terra, estar no chão e estar no túnel, tanto quanto ele se sabe selfie, na torre e na lúcida luz. Testemunho da hesitação labiríntica entre o som e o sentido, ou divertimento lúdico com que o poeta ironiza a si mesmo na persona de modesto: “modéstia, / aparte o que me cabe / neste latifúndio. / dê-me um canto qualquer / do tamanho do mundo, / nem que seja este / canto / mudo, / mundo / meu”.

Onde mais percebo esse labirinto no livro de Alex é na sintaxe de alguns poemas, como em “não há mal”, que lembra qualquer coisa da tópica do “desconcerto do mundo”, por ser um ajuste de contas com a moral – antes, moral em desconcerto; cá, moral como acerto de contas. Escreve Alex: “não há mal / nenhum em desejar / o mal a quem / mal desejou / e o já realizou / o mal a quem / se mal lhe fez / foi tão somente / o de encarnar o mal / […]”. Nesse jogo moral de soma zero entre ação e reação, a terra e o selfie, a tela e o mundo, o eu e o outro se fundem na mesma oração de Alex Simões. Oração maldita.

Sim, há qualquer coisa de maldição neste livro de Alex. Mesmo que a contrapelo. Justamente por isso. Como todo maldito, Alex se contradiz em grande parte de Assim na terra como no selfie. Não de modo evidente e convencional. Não basta ironizar Baudelaire, Drummond e Cabral para ser um maldito contemporâneo. Não basta posar de rebelde insubmisso para ser um maldito contemporâneo. Não basta tacar pedras para ser um maldito contemporâneo (a “lacração” tornou essa “maldição” também convencional). Não bastam muitas outras coisas que Alex diz e faz em seu último livro. É preciso se contradizer. E poesia pode ser tudo, principalmente escapar do controle de qualquer que venha a ser dita: poeta só vale essa designação se for contraditório contra a sua própria vontade. Talvez, nesse livro, com uma única exceção (“aí peguei meu rumo na exceção”, escreve ele em “o amo ao mar em meio à pandemia”), que não é o mar – mas a mãe, no belíssimo soneto “44”, que se fecha lindamente com “minha vida é um baile entre seus braços”.

Os braços da mãe são o que há de mais preciso nesse livro de hesitações labirínticas de Alex Simões. Quase como o contraponto inicial ao anúncio de que “poesia / para quem / precisa / de coisas sem precisão”: o que se realizará ao longo de todo o livro e que ao fim é a enunciação possível de Alex, seu testemunho poético, o mais fiel que pode às incertezas que hoje estão arremessadas à nossa cara (para quem quiser ver). Nesse livro, Alex abre a porta do labirinto, entra nele e joga fora (ou perde intencionalmente) a chave para escrever poemas por seus corredores sem saída. E sem precisão.

 

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (poesia, Editora Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

 

 

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145ª Leva - 05/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

DIZERES ALEGRES

 Por Sandro Ornellas

 

 

Pulsares é o segundo livro de Lílian Almeida, primeiro em versos, pois o anterior, Todas as cartas de amor, foi uma ficção poética. Publicado em 2019 pela Caramurê, divide-se em três partes: “Pulsares”, “Siderações” e “Eclipses”. São poemas curtos, à maneira de pequenos quadros carregados de lirismo e de certa forma organizados tematicamente em cada uma das partes. Cada uma delas parece desenhar uma mitologia específica da poeta, embora também possuam traços em comum na brevidade, nos versos curtos, no ritmo das imagens, sempre tendendo à construção de uma cosmologia poética muito pessoal, mas ao mesmo tempo inteligível pelo leitor.

Na primeira parte, a maior delas e homônima ao livro – ou seja, de alguma maneira a que orienta as demais ao longo da leitura – é onde percebemos alguns dos elementos mais característicos do lirismo de Lílian nesse livro: uma busca por associar, pelas palavras, o sujeito a elementos da natureza. Não que aquele seja constituído por estes, mas que ambos são aproximados como semelhança em suas constituições, como em “A imensidão das folhas / é silêncio de palavras”.

Mas a presença da natureza na poesia de Lílian não se limita a elementos do ambiente. Sua subjetivação se dá pari-passu a certos rimos e processos naturais, como no poema que abre o livro, “Crisálida”: “Grávida do ser que me habita / vou parir a mim mesma. / Outra. // Quando a lua anunciar negruras / já serei o que sou. // […]”; ou em “Fiat lux”: “A vida é o acender / e o apagar / da luz”; ou ainda em “Tuaregue”: “Tempestade de areia / açoita a alma / em desafio. // O sentido de seguir / inalienável / à revelia de qualquer intempérie. // Viver é deserto”.

Essa cosmologia se aterrará na segunda parte do livro “Siderações”. Antes, no entanto, quero ainda me deter nos dois últimos poemas de “Pulsares”, intitulados “Contemplação do infinito I e II”, nos quais percebemos um pouco da técnica de composição de Lílian. No primeiro, vemos três breves fragmentos se sucedendo e montando quadros que não se seguem ao modo de uma narrativa, mas se sobrepõem ao modo de fotografias em discreto diálogo, tanto que poderiam funcionar independentes, uma estrofe da outra, quanto em conjunto: “Fugaz passar de nuvens / em coração de menino. // Olhar pousado / em passado presente / de tanto chorar. // O azul derrama memórias / guardadas / no peito do céu”. Mas mesmo não construindo narrativas, a poesia de Lílian formula o que posso chamar de imagens em movimento, como na primeira estrofe do segundo poema da série, onde lemos: “Levita na tarde / um coração azul / mas rubro”, lembrando-nos que poesia é precisamente esse uso mágico da linguagem – “um coração azul / mas rubro” – fazendo um coração mudar de cor bem diante dos nossos olhos.

Disse acima que a cosmologia da primeira parte se aterraria na segunda, “Siderações”. Pois é quando “a memória / das estrelas”, do poema que abre a segunda parte se transforma no primeiro verso do poema seguinte “Saudade”: “há um cheiro de saudade nesta casa”. Da memória para a saudade, das estrelas para a casa, a ancestralidade ausente se faz presente no “chão”, “no varal”, “nas roupas”, nas “mãos da mulher”, “na cidade alba”, “na rua marechal mallet”, nos “pneus dos automóveis”. Afinal, toda ancestralidade, bem como toda poesia que se preze, é sempre o instante da “Presença”: “Os meus passados / passam-me / de trás para frente / em busca de futuros / cheios de agora.”

Mas não é só isso em “Siderações”, pois um poema como “Capoeira” ratifica o que disse anteriormente sobre os quadros montados pelos versos de Lílian: “O golpe girou no ar. // Açoite nas pernas / – velocidade e precisão. / Dorso no chão, / pés no alto: / rendição”. Quase homônimo de “o capoeira”, de Oswald de Andrade, a “Capoeira” de Lílian Almeida possui em seus três últimos versos a mesma imagem em movimento do poema oswaldiano no verso derradeiro. Tanto o último de Oswald (“pernas e cabeças na calçada”), quanto os últimos de Lílian (“Dorso no chão, / pés no alto: / rendição”) não possuem qualquer verbo, malgrado imporem ao olhar do leitor uma forte impressão de movimento dos substantivos que os compõem.

Agora a terceira parte do livro, “Eclipse”, é claramente a seção erótica do poema, lembrando-me em alguns momentos a poesia da angolana Paula Tavares na conjunção erótica entre elementos naturais e o corpo feminino: “Concha aberta / engole mar proeminente. // Pérolas líquidas cintilam / mistérios gozosos / ao entardecer”. Mas o erotismo da poesia de Lílian é muito mais intenso do que o de Paula, com “Explosão de mares / em pernas fendidas / fundadas / no espesso amor / sobre os lençóis.” O que se tem aí é uma poesia erótica, e por isso, transgressora de leis morais que historicamente ligam o corpo da mulher a um território controlado pela sociedade patriarcal. Lílian Almeida toma posse do seu corpo e das palavras para dizê-lo sem esses interditos, como em “Aurora”: “floriu vermelho / meu sexo / na tua boca / de vontades azuis”. Ao romper os limites do interdito, Lílian faz da sua palavra poética instrumento para ditos alegres.

Não importando o assunto de um poema, todo bom poema é sempre feito de dizeres alegres, pois rompe com a mera função de comunicar o que quer que seja e vai ao cerne da palavra tirar dela o que há de mais vivo e mais comum, não o comum da comunicação, mas o uso comum da linguagem, aquele absolutamente livre de um sentido único, uma reta, um único uso. O uso comum é um uso qualquer. É justo aí que percebo a alegria da poesia de Lílian: pequenas frases, versos, estrofes e poemas que são como potências indicadoras de caminhos luminosos, como diz seu próprio título Pulsares.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

 

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145ª Leva - 05/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Entre o Rio e a Riviera

 Por Gustavo Rios

 

 

Sou mais um que acredita no poder de uma boa história. E quando falo em acreditar, me refiro àquele tipo de encantamento simples e direto que flui numa boa, num tipo de literatura em que tudo se encaixa e funciona, também de forma simples e direta, de acordo com as escolhas feitas pelo autor.

Considero-me um escritor. Diante disso, declaro ter sido esse o motivo principal (ler uma boa história) que me fez querer ser um. Obviamente, com o decorrer dos anos, e o significativo aumento de livros em minha estante, algumas vezes derrapei na pista. Tentei ser mais “cabeça”, mais sabido, envolvido pelo suposto poder da palavra em detrimento ao que realmente interessa: a vida, no sentido mais franco do termo.

Em vez de seguir reto na boa estrada da clareza, andei pegando uns atalhos. Atitude que, no fim, apenas confundiu os meus pouquíssimos leitores (e não enxerguem ironia aqui). Pois ainda que lhes pareça piegas falar sobre vida, esse é o único fundamento que resguarda e mantém a melhor literatura existente no mundo: Henry Miller, Bukowski, Hermilo Borba Filho e Kerouac não me deixam mentir – só para citar alguns, pois a lista é imensa.

Foi então que percebi claramente: independente da forma usada num texto, precisamos estar ligados ao entorno (a vida, no caso) para que uma obra se mostre verdadeira.

E assim foi e é com Riviera.

Francamente não sei se Rodrigo Melo alguma vez em sua trajetória, que envolve dois livros de contos (Jogando dardos sem mirar no alvo e O sangue que corre nas veias) e um de poesia (Enquanto o mundo dorme), embarcou nessa viagem de experimentar e se perder. Riviera, romance publicado em 2020 pela editora Mondrongo, é a primeira coisa que leio dele. E, ainda que Rodrigo tenha supostamente derrapado em algum momento de sua carreira, coisa que repito não saber, acho que Riviera poderá o redimir. Colocando-o de novo na reta.

Michel Rodrigues, o protagonista, é um cara apaixonado. E o nome dela é Sandra D’Angelo. Sandra, uma poeta (ou poetisa, nunca sei direito) do tipo que curte saraus, praias e outras ondas, depois de viver um romance de verão com nosso herói, na Bahia, acaba voltando para sua cidade, o Rio de Janeiro.

Daí é que Michel Rodrigues, o apaixonado, resolve correr atrás dela algum tempo depois. Munido de um número de telefone, ele pega uma grana com um primo agiota, se despede da mãe, e segue reto, ou nem tão reto assim. É quando o encontramos já na primeira página, num “final de uma tarde de domingo”, sobre a Ponte Rio-Niterói, em que o “asfalto tremulava por conta do mormaço e o céu rebentava em uma mistura de azul claro, cor de rosa e laranja”.

Com base no resumo dos parágrafos anteriores (quase uma sinopse fuleira de Netflix), o autor inicia sua bela jornada. Junto ao protagonista, Michel. Logo, e fazendo jus à tradição dos bons livros que, em essência, se resumem a poucos elementos principais (o amor, as descobertas e uma viagem, no caso de Riviera), mas que crescem e se dignificam no percurso, Rodrigo nos conduz por essa estrada (ou ponte). No que ficamos gratos.

 

Sobre influências

 

Não creio que Rodrigo ficará ofendido se eu disser que John Fante foi uma das grandes referências. Claro, não estamos aqui reduzindo sua escrita a uma única fonte, visto que outros matizes surgiram na leitura que fiz. Entretanto, as semelhanças e as convergências (um tipo de zona comum aos dois em que, suponho, Knut Hansum reside) com Fante são claras.

E isso é bom, em minha opinião. Ainda mais inferindo que a “forma” desse grande escritor não foi aceita de maneira premeditada e infantil, aquela coisa em que o autor imita determinado estilo na cara dura, tentando disfarçar sua incompetência.

Rodrigo Melo escreve bem, muito bem. Por méritos próprios.

Ainda que o Fante tenha tido lá sua importância no chamado “paiol de influências” de Melo, como bem afirmou Marcus Borgón na orelha de Riviera, essa influência, quando surgiu, foi algo que ele soube dosar e aproveitar.

Temos o protagonista incondicional e crédulo, na acepção mais legal das palavras. Temos os diálogos bem estruturados e sem firulas, além de um elenco de personagens marcantes com suas características e particularidades, meio que gravitando ao redor do protagonista em situações e cenários em que Melo se mostra bastante à vontade, num tom aparentemente confessional – suspeito que alguns trechos só puderam existir graças às experiências de vida do seu autor; ainda assim, não posso bater o martelo e dizer que Riviera é uma obra fortemente autobiográfica.

No conjunto do livro existem descrições que se equilibram bem entre a beleza pungente, que define o nosso herói e o mundo que o cerca, e a riqueza de detalhes, que nos coloca dentro de determinada cena sem nunca nos deixar enfadados.

Das ruas de uma cidade em que os “prédios gritavam por conta de tanta história para contar”, aos cômodos de um imóvel pronto para venda, em Riviera nada-nos-agride-e-tudo-nos-agrada (Pignatari gostaria dessa frase). Acompanhar Michel em sua busca, “arrebatado pela vastidão da cidade que se espalhava ao seu redor: maior e mais frenética do que imaginara, mas que, de fato, existia, porque estava bem ali” é uma das formas de confirmar a qualidade do livro.

E essa discussão de termos ou não muito de autobiográfico, me fez lembrar outro escritor estadunidense, o grandioso Nathanael West. Lembrança trazida pelo próprio Rodrigo numa entrevista recente a uma rádio.

West, que se utilizou da própria vida em prol de seus livros, tendo sido um grande observador nos períodos em que trabalhou em hotéis baratos em Manhattan, também pode ser identificado na “realidade” mostrada em Riviera, bem como nas escolhas do autor: para mim, o romance de Melo possui muito da poética e da também famosa carga imagética, tanto no sentido da imagem transformada, quanto no sentido de descrição pura e simples.

Assim, o estilo da escrita de Rodrigo também pode ser comparado ao de Nathanael, de várias formas. Da escolha de um hotel como um dos cenários, local que, nas palavras de um tal Brad Darrach, para West era como “zoos de fracasso, enfermarias terminais cheias de ‘inocentes desmantelados’”, aos parágrafos que, apesar da fluidez, são seguros e bem estruturados, e visam atingir em cheio o leitor, Rodrigo também não se importou em escutar mais essa “voz” – uma das mais aguçadas da literatura, em minha opinião.

Nathanael West, que foi considerado pelo Nabokov (o “pai” da Lolita) um “fenômeno visual”, foi certamente mais uma figura a ajudar o autor baiano em sua escrita. Tanto na questão das imagens que constroem e determinam o andamento de um bom romance, bem como no belo jogo de metáforas, eufemismos e similares. Recursos que embelezam demais a escrita de ambos.

 

Imagética versus poesia?

 

“O leve arranhar sobre os trilhos, o pulsar da fera de metal que cortava a cidade com o seu rugido silencioso e veloz. Botafogo, Flamengo, Catete, Glória, Cinelândia, Carioca, Central do Brasil… A cada estação, as pessoas iam se transformando, ganhavam outras caras e jeitos. Em vez de madames e jovens com fones de ouvido, Michel passou a ver office boys, vigias, vendedoras da Avon, caixas de supermercados e toda aquela gente que vivia nas sombras dos cartões postais, enchendo filas, morrendo nas ruas e em corredores de hospitais.”

Grosso modo, a prosa, ao menos a que considero boa, quando contém em si elementos da poesia (eufemismos legais, metáforas certeiras e ritmo), ganha bastante com isso – e notem que essa é uma opinião que se repete em minhas análises. Então, desconsiderando a obviedade terrível do que acabei de escrever, venho pedir desculpas afirmando apenas o seguinte: quando o escritor possui talento e competência, o uso da imagética, da poesia e de quaisquer outros expedientes não põe em risco seu trabalho.

Rodrigo tem a manha. Ele é o tipo de artista que, acima de tudo, enxerga o lado humano na literatura. E o coloca em primeiro lugar, entendendo que uma escrita sincera e direta não deve ser necessariamente tosca e simplória.

Filosofando um pouco durante a leitura, algumas perguntas surgiram em minha cachola: de que adiantaria usar a tal “carga imagética” sem sacar um tanto de poesia? E o contrário disso, daria certo? Como encantar o leitor sem pôr no livro figuras humanas, mas humanas-de-verdade, do tipo que se presta ao salto, à busca e a felicidade?

Não dá para ficar imune à força de um Michel Rodrigues, por exemplo. Bem como não há como fingir que não viu Louis Buade de Frontenac, o francês boa praça, vizinho de quarto de nosso herói, só para ficar no básico de série, por enquanto.

Como já dito antes, o rol de personagens, bem como o uso de seu “paiol de influências”, ainda que lembrem o West ou o Fante, ou qualquer outro, é formado por figuras arrancadas da cuca, da vivência e, com certeza, do coração (arrisco, sim, uma boa pieguice!) de Rodrigo.

No caso de Melo, eu até consigo imaginá-lo numa noite insone, naquele tipo de luta que só escritores bons travam, tentando reescrever, encaixar, fazer surgir ou mesmo comemorando efusivamente uma boa página ou um vacilo de nosso Michel, justamente por esse vacilo conter muito de ingenuidade, sentimento, beleza e, principalmente, busca.

Ter essa imagem em minha mente já justifica esse trabalho.

Suas inserções poéticas são exatas, firmes, sem pieguices nem choramingos. E quando lemos algo que chega perto daquele sentimentalismo barato (que no fundo muitos de nós curtimos), tal trecho ou frase se revela somente um importante mecanismo que visa dar fala e personalidade ao jovem Rodrigues:

“Siga em frente, ó, contrafeito taxista — Michel pensou —, uma vez que todo homem tem direito à glória e estou prestes a alcançá-la. Se quisesse, poderia passar um longo tempo falando sobre a pessoa que encontrarei, não no hotel para onde me leva, pois já é tarde e a felicidade nos força a certas provações: uma admirável e encantadora poeta de nome Sandra D’Angelo, ou simplesmente Sandy.”

Com o trecho seguinte, destacando a parte em que lemos “alma esquiva e saturada”, talvez eu consiga fazer uma boa comparação entre a poética usada para dar voz ao Michel (acima e, digamos, piegas) e a usada pelo narrador para seguir com o livro (abaixo e, digamos, mais madura):

“Era uma morena baixa com os cabelos negros até a cintura. Seus olhos transitavam entre uma malícia dissimulada e algum tipo de tédio ou cansaço, como se o tempo inteiro estivesse prestes a abandonar o palco ou a gritar. Mas ela não gritou, apenas continuou a rebolar e a tirar as peças de roupa, enquanto Tina Charles cantava “Love to Love”. Por vezes, seu gingado não batia com o ritmo da música, talvez rápida demais para o estado de espírito em que se encontrava (…). Ela se agarrou ao poste e começou a girar. Possuía uma boa elasticidade, mas nada parecia muito natural. Somente a repetição de um movimento que aprendeu, a saga de uma alma esquiva e saturada.”

Para encerrar, ainda falando sobre o imagético e o examinando de forma isolada, arrisco dizer que ele embasa e justifica todo o livro – dentro do equilíbrio e da beleza já descritas nas linhas anteriores. Na descrição da cidade ou na cena de sexo num banheiro de escritório, tudo se mostra visceral. Afinal de contas, Rodrigo quer nos falar de vida, antes de tudo.

Diante disso, quem leva a melhor mais uma vez é o leitor.

 

Arco narrativo e tigelas de açaí

 

Considerando o entendimento de que arco narrativo é simplesmente a divisão de uma história em partes ou capítulos (uma ideia simples, apesar do nome marrento), Riviera tem, sim, o seu arco. E ele funciona.

Valendo-me desse jargão (arco), usado largamente para analisar livros e para fundir nossa cabeça nas aulas de geometria, acredito que o risco que todo autor mediano corre ao usar o seu “arco” é o de se perder em algum “ponto da curva” (o “mediano” se atrapalhando no “radiano”?), pois, ainda que os capítulos não precisem ser fundamentalmente lineares, a coerência ajuda no entendimento geral. Seja na trama, seja no estilo, ou mesmo na definição clara da personalidade do protagonista e de todos os outros “participantes”.

Dessa forma, afirmo sem gaguejar que, ao longo dos 25 capítulos, Melo não derrapa nesse quesito.

Do francês à tia amargurada; do corretor de imóveis Aldo Lomma (não sei se uma sutil homenagem ao Alto Loma Hotel, que se erguia “numa colina, lá na crista de Bunker Hill”) à Arlete, Melo segura bem a onda. Na base da simplicidade que busca a fluidez na leitura e a cumplicidade do leitor.

Pois para todo artista, sempre existe o risco do erro, ao se firmar a personalidade e a voz de cada pessoa que habita o seu trabalho, já que muitas vezes nos deparamos com obras onde não identificamos o ponto de mutação de determinado personagem, muito menos a transição de algo que ocorreu com ele. Transição que, “noves fora”, foi somente uma derrapada do artista, no arco, na tangente ou mesmo na reta, certamente preocupado com sutilezas, concretismos e bricolagens.

Portanto, quando numa boa história a forma linear é quebrada sem aviso prévio – o que seria legal quando temos uma proposta adequada e um escritor com moral para tanto -, nos deixando confusos e perdidos, é nessa hora que geralmente abandonamos o livro.

Isso não ocorre com Riviera. Independente da situação ou da ruptura, temos o estilo que se preserva e não nos engana de forma grosseira, mudando somente quando o livro exige, no caso do andamento da trama e das experiências de Michel. Dessa maneira, temos um jovem se transformando, sentindo medo, vacilando feio e devorando tigelas de açaí, além de seguir apaixonado, tentando encontrar a sua poetisa (ou poeta, nunca sei direito) em meio “a complexidade da tal Cidade Maravilhosa”, conforme Kátia Borges citou no posfácio, no que ela também chamou de “mescla de paraíso tropical e pesadelo”.

Como conclusão, digo que Riviera segue seu rumo (ou estrada, ou ponte…), pois não são poucos os que consideram o livro interessante, ainda que, por conta da pandemia e por conta do fato de Rodrigo Melo não residir no chamado eixo, o romance ainda não tenha alcançado o seu devido status.

Status que o deve colocar como um grande lançamento de 2020, no mínimo. Além de colocá-lo também como uma obra belíssima, franca e humana. Bem ao gosto do que todos nós precisamos em tempos tão bicudos, toscos, demorados e doentios.

 

Gustavo Rios é baiano e autor do livro Rapsódia Bruta (Mariposa Cartonera, 2016), dentre outros.