São os tais percursos deixados pelo homem. As frontes expostas diante da sinceridade dos dias. As marcas do tempo, os semblantes abrigados num recanto qualquer. Travestidas de rotina, as figuras humanas trapaceiam os efeitos do óbvio, negando-lhe a condição de seres aborrecidos por uma suposta falta de novidade ou pelas marcas da repetição. Mas eis que há, sim, a descoberta do novo ante os fragmentos da realidade. Sentir-se vivo é, antes de mais nada, constatar que a poesia dos instantes não é sufocada por uma espécie de ceticismo universal.
Assim o faz Pedro Alles, quando deixa brotar de suas imagens elementos exaltadores da condição humana. Uma pluralidade de rostos, corpos e lugares encontra abrigo no atento registro do artista. Miramos os caminhos propostos e, na maior brevidade possível, sentimo-nos testemunhas dos cenários. Ao passo que cada captar da luz instaura em nós alguma identificação, percebemos que somos cúmplices ativos de uma realidade abrangente.
As fotografias de Pedro não esperam pela hora mágica. Chamam atenção pelo vigor da simplicidade que permeia nossa trajetória de mortais. As coisas acontecem diante dos nossos olhos sem que para tanto sejam profetizadas de modo apoteótico ou apocalíptico. Não há início, meio e fim. Apenas o puro transcurso do olhar que deseja apresentar epifanias da existência.
Foto: Pedro Alles
Seja uma ponta de mar, uma expressão facial ou o gestual encerrado na rotina dos nossos iguais, tudo carrega em si o emblema dos difusos percursos de vida. Diferentes mundos se intercruzam, compondo histórias de um complexo tecido social. Aí reside a riqueza dos flagrantes do fotógrafo, seu trunfo por trazer à tona o coletivo enquanto agregado de células subjetivas. Nesse fluido de individualidades, estão misturados sonhos, gozos, gestos e algumas poucas certezas.
Pedro Alles fala de suas origens como alguém que sempre buscou aventurar-se pelos caminhos sem pretender verdades universais. Nasceu em Salvador e morou no Rio Grande do Sul, Maranhão e Rio de Janeiro. Fez de tudo um pouco. Foi restaurador de museu, roteirista de quadrinhos, trabalhou com fotografia de moda, publicidade, além de também ter sido editor jornalístico. Escreveu dois livros: um de poemas (Micrices Adestradas, 1993); outro de aforismos (As Mínimas do Marquês do Herval, 1997). Depois de muitas andanças, deixou para trás um mestrado em filosofia para se dedicar a sua pousada no litoral de João Pessoa, na Paraíba.
Por visar a conjunção entre contemplação e reflexão, a arte de Pedro não ignora os desvãos do mundo. Do mesmo modo como sua estética propõe uma abordagem sutilmente crítica das coisas, uma menção à beleza faz alusão a uma tão necessária manutenção da esperança. Mesmo que sejamos reconhecidamente imperfeitos e repetitivos.
Foto: Pedro Alles
* As fotografias de Pedro Alles são parte integrante da galeria e dos textos da 98ª Leva
A escrita criativa rende bons paralelos. O escritor Rafael Mendes encontra o seu melhor em Hemingway, nas páginas salubres de “O velho e o mar”: “Santiago lutou por dias para pescar o grande peixe. Ele queria pescá-lo para mostrar aos amigos, aos demais pescadores, dizer que havia conseguido. Contudo, depois de ter finalmente pescado, ele já não se preocupa tanto se levará ou não o peixe para a praia, para mostrar para os outros. Com o escritor é da mesma maneira: é melhor se preocupar em fazer um bom texto, com uma linguagem apropriada, personagens bens desenvolvidos, enfim, se preocupar com a pesca em si. Se conseguirá ou não publicar, ou, nessa analogia, levar o livro-peixe até à praia, não é tão importante”.
De peixes também trata seu novo romance, “Fôlego”. Os peixes-fantasma, os peixes-mentira produtos das pescarias de um pai que oculta um segredo. Traduzi-lo ou, de certa forma, exorcizá-lo é o motor que embala o fluxo de consciência do filho, agora adulto, a revisitar a infância marcada por momentos intransitivos de suspeitas e de aflições. O não-dito é o que provoca a ruína familiar. De fato, o desmoronamento inaudito de todos.
Mendes tem, em sua literatura, a simplicidade que significa o trato da pesca. Tal qual o velho Santiago, sabe que fisgar o peixe grande requer paciência e perícia. Levar o tempo necessário para conformar o universo ficcional, esmerar seus detalhes, desenvolver os personagens e suas motivações, escalar a melhor maneira de contar suas histórias. Chegar à praia.
Nesta entrevista, Mendes fala do fazer ficcional, do exercício de procura que cativa seus anseios e objetivos na composição de suas tramas. Mas também de educação, formação de leitores, mercado editorial, primeiro livro, autores contemporâneos e qual escritor convidaria para tomar umas cervejas. Tudo com a lucidez de quem defronta a imensidão do mar e sabe de suas certezas e de seus perigos.
“Ninguém pede pra gente escrever, a gente escreve porque gosta, porque não pode viver sem escrever. Portanto, se é para escrever por paixão, que se faça isso sem pressa, com cuidado e em busca, sempre, da excelência, ainda que ela seja inalcançável. E tem que saber que pode não dar certo, que a carreira por um motivo ou outro pode não vingar”. Embarque nesse papo e deixe que o curso das palavras lhe conduza.
Rafael Mendes / Foto: Arquivo pessoal
DA – Nos contos de “A melhor maneira de comprar sapato”, antologia que marca sua estreia literária, há uma forte presença da infância como um período transformador, de ruptura, e até mesmo de formação precoce. Esse efeito se repete agora em “Fôlego”, romance recém-lançado. A que ponto existe aí o assombramento de elementos factuais? Partindo da premissa de que todo escritor recorre à memória em algum momento do processo criativo, de onde são resgatadas suas histórias?
RAFAEL MENDES – Recorro à memória para escrever, sim, mas não conto ou reconto a minha própria história. Eu diria que é mais uma memória coletiva, da minha geração, dos meus amigos e familiares. Tem muito de mim, obviamente, porque só se escreve sobre aquilo que se conhece, mas não posso dizer que meus textos são autobiográficos. A mim interessa mais as relações humanas, vêm daí as minhas histórias; quando conto um episódio da infância, na verdade eu estou contando as relações das pessoas em torno da criança-personagem: os pais, os amigos, a primeira namorada, os irmãos. Nós não lembramos de toda a nossa infância; lembramos de passagens específicas, que nos são caras por um motivo ou outro. E nessas passagens sempre há uma pessoa querida envolvida. São a essas relações que eu recorro para escrever.
DA – Porém, além da incidência da memória, há um intenso poder de observação nos seus textos, concorda? O conto que dá nome à antologia, por exemplo, em que uma mulher humilde resgata a lembrança de, quando menina, ir com a mãe comprar um sapato soa tão real que se assemelha a um fato acomodado na ficção. O quanto de realidade cabe na sua literatura? Há esse olhar um tanto de cronista no papel de contista?
RAFAEL MENDES – Concordo. A observação é fundamental no meu processo de escrita. É papel do escritor registrar o seu tempo, a sua sociedade, o seu país, embasado no seu olhar. Tchekhov, por exemplo, escrevia essencialmente para o povo russo, sem a preocupação em atingir ou não outras culturas. Vem dessa seara o magnífico conto “Os Mujiques”. A meu modo, tento fazer o mesmo: registrar a minha localidade, as pessoas comuns, gente que encontramos no trem ou até mesmo em uma loja de sapatos. Isto, é claro, aliado aos motes universais da literatura, como o amor, a perda, etc. Nesse aspecto, meus textos estão muito próximos da realidade, pois escrevo sobre fatos corriqueiros e conhecidos de muita gente.
DA – Onde, então, você encontrou os integrantes do núcleo familiar de ‘Fôlego’? Para onde precisou olhar para capturá-los?
RAFAEL MENDES – Olhei ao meu redor. A história da família de “Fôlego” é na verdade um apanhado de histórias de outras famílias, de amigos, de familiares, ou até mesmo de livros, filmes e notícias de jornal. Por isso referi-me a uma espécie de memória coletiva. As nossas histórias, alguns fatos da nossa vida de um modo em geral, tendem a se repetir com outras pessoas, outros lares. O que é narrado em “Fôlego” não é extraordinário: poderia ser a vida de muita gente, inclusive a do leitor. Talvez, por uma suposta empatia do leitor em alguns trechos, para com a família de “Fôlego”, leva-se a pensar que há no texto mais realidade do que ficção. Mas, ao aglutinar diversas histórias em uma única narrativa, e acrescer a essa narrativa uma linguagem e uma estrutura romanesca, o que prevalece é a ficção.
DA – E, ao retratar um núcleo de personagens humildes, pessoas simples, isso acaba por contaminar sua prosa que, diferente da tendência atual da literatura contemporânea, prima pela simplicidade, pela linearidade, pelo narrar cronológico. Essa é uma busca natural ou há uma motivação técnica nesse processo?
RAFAEL MENDES – Se eu busco retratar pessoas sem muitos recursos ou ambições, pessoas simples, é natural que minha literatura também caminhe no sentido da simplicidade, da concisão. Tento escrever como os meus personagens escreveriam, como eles pensam, com um léxico reduzido, sem inovações, mas com o cuidado para não descambar em um preconceito linguístico. Talvez haja a pretensão de que pessoas como as que eu retrato também possam ler o meu texto sem dificuldade. Isto, contudo, de maneira alguma é fácil. É a máxima do Graciliano: “Escrever fácil é difícil”. Assim, além da busca natural, há, também, uma intenção técnica no meu processo de escrita.
DA – Interessante essa mescla de pendor natural e técnica, pois acaba por desvelar um procedimento que oculta uma complexidade dentro de um escopo simples, sem cair na pieguice ou ser simplório. Falando em processo de escrita, conte um pouco da sua rotina. Qual o tempo reservado para sua literatura?
RAFAEL MENDES – Eu penso muito antes de escrever. Só parto para a escrita, propriamente, quando aquilo que quero contar já está pronto na minha mente. Esse processo pode durar meses, até anos. Observo as pessoas e o cenário que quero registrar. Nesse ínterim vou anotando, pesquisando, lendo. Depois parto para a escrita, que é outro processo dispendioso. Sinto-me muito realizado quando consigo escrever um parágrafo decente, em um dia trabalho. Em seguida, tem a reescrita, que é o que mais gosto. O ajuste das palavras, a estrutura dos parágrafos, o labor. Também trabalho com escaletas, plots, resumos. Faço detalhamento dos personagens, traço uma ordem cronológica, uso planilhas. Por fim, faço cortes, aparo as arestas, deleto parágrafos inteiros. Isto pode dar a entender que o processo é puramente técnico, mas às vezes a narrativa segue um caminho contrário ao que eu havia planejado, no início. Em Fôlego, por exemplo, há um personagem que, no meu planejamento, não morreria. No entanto, durante a escrita, entendi que somente a morte dele justificaria aquilo que é narrado, pois o tema principal do livro é a imprevisibilidade da morte e a impotência perante ela. Esses desvios no processo, esses descaminhos, me fascinam. Muitos escritores já disseram que alguns personagens ganham vida própria, enquanto estão sendo criados. É claro que, tratado de modo leviano, parece surreal; mas, analisando atentamente, é isto o que acontece. Qual o tempo reservado para a minha literatura? Eu diria que é todo o tempo.
DA – O cumprimento dessas etapas acaba por desmistificar a ideia que condena o escritor a ser refém de uma luz repentina, o poder etéreo da inspiração. O que há realmente, como bem disse, é labor. Mas existem diferentes tipos de manufaturas? Com uma antologia e um romance lançados, você entende que há uma técnica para se escrever um conto que se distingue daquela utilizada para a construção de uma narrativa longa?
RAFAEL MENDES – A mesma dedicação que despendo em um romance, aplico na construção de um conto. É natural que o tempo necessário para terminar um conto é menor, mas, ao considerar que também penso muito sobre o conto que quero escrever, antes da execução, diria que a manufatura é a mesma que a do romance. Existem aspectos que distinguem um gênero do outro: um conto moderno deve conter duas narrativas, uma aparente e outra oculta, nas entrelinhas, ideia defendida por muitos contistas e que eu corroboro. Fazer isto com precisão, contudo, requer muita disciplina. Já o romance é feito de camadas, a passagem de tempo é maior, os personagens são mais desenvolvidos, há mais de um tema abordado. Conto e romance são gêneros distintos; o autor que se predispõe a investir na escrita dos dois deve dedicar o mesmo esmero tanto a um quanto a outro, considerando as suas respectivas peculiaridades.
DA – No entanto essa passagem do conto para o romance é vista, por muitos editores, como um sinal de amadurecimento. Há uma ideia de que o conto seria uma prévia, um tipo de acúmulo de experiência para se angariar fôlego para a tessitura de um romance. Você se preocupou com isso? Dentro do seu projeto literário, estava programado o lançamento de uma antologia para marcar a sua estreia e, logo em seguida, partir para a narrativa longa?
RAFAEL MENDES – De modo algum eu programei lançar meus contos primeiro. Costumo brincar que os contos foram publicados no susto. Em 2011, eu havia concluído uma das versões de um romance, que permanece inédito, e minha intenção era publicá-lo. Antes disso, porém, eu reuni os meus contos; reli e reescrevi grande parte deles. Como era um volume o suficiente para uma antologia, resolvi enviar para duas ou três editoras. Queria mais testar o mercado, ver como funcionava o processo de submissão de originais. Não pensava que alguma editora fosse querer publicar o meu volume; mas a Karla Melo, da Confraria do Vento, leu e gostou. No ano seguinte, “A Melhor Maneira De Comprar Sapato” foi publicado. Depois disso eu me debrucei na conclusão de “Fôlego”, que acaba de ser lançado. Quanto ao meu outro romance, que a principio gostaria que marcasse a minha estreia, investi em mais um processo de reescrita.
DA – Qual foi a sensação de ter seu primeiro livro em mãos e como o enxerga hoje, depois de alguns anos?
RAFAEL MENDES – A sensação, num primeiro momento, é muito boa. Ter ISBN, o nome na capa, ver o seu texto com um acabamento, um bom projeto gráfico, como são todos os livros da Confraria do Vento, é muito legal. Mas antes de publicar eu já escrevia há alguns anos, vinha me preparando, de modo que sabia que mais cedo ou mais tarde sairia alguma publicação. O escritor inédito costuma se preocupar com isso, em ver o seu livro impresso, para mostrar para os amigos, os pares. Eu também me preocupava. No entanto, depois de publicado, a gente percebe que isso não é tão importante assim. Traço um paralelo com “O velho e o Mar”, do Hemingway: Santiago lutou por dias para pescar o grande peixe. Ele queria pescá-lo para mostrar aos amigos, aos demais pescadores, dizer que havia conseguido. Contudo, depois de ter finalmente pescado, ele já não se preocupa tanto se levará ou não o peixe para a praia, para mostrar para os outros. Com o escritor é da mesma maneira: é melhor se preocupar em fazer um bom texto, com uma linguagem apropriada, personagens bens desenvolvidos, enfim, se preocupar com a pesca em si. Se conseguirá ou não publicar, ou, nessa analogia, levar o livro-peixe até à praia, não é tão importante. “Mais importante é escrever”, disse o escritor paulista João Antônio.
DA – Digo isso porque, um pouco antes, você mencionou que tinha no original da antologia uma peça para testar o mercado editorial. Obviamente que, mesmo às cegas, você foi bem sucedido, com a publicação do seu livro. Mas, deixando isso de lado, qual a impressão geral que teve. Fazendo uma analogia com a visão do abismo, o mercado editorial brasileiro é uma queda tomada pela escuridão mais densa, no qual apenas alguns privilegiados têm o direito de brandir suas lanternas?
RAFAEL MENDES – Não vejo o mercado editorial como um vilão, como um abismo. O mercado é justamente isto, um mercado, que vive de receita. Se o processo está errado, se existem alguns privilegiados, todas as partes da cadeia possuem uma parcela de culpa: as livrarias, as editoras, os autores e até mesmo o leitor. Tem muita gente publicando atualmente. Existe muita oferta para pouca demanda; por isso é admissível que as livrarias exponham os títulos que mais vendem, as tendências do momento. São esses livros que pagarão os salários dos livreiros, dos distribuidores, etc. Da mesma maneira as grandes editoras, que sustentam o mercado, precisam de autores midiáticos, que atrairão público; só assim se paga um investimento em um ou outro autor iniciante, ou em um autor destinado a um público mais restrito. Se os autores que possuem destaque, por algum motivo que não seja a obra em si, são privilegiados? Não sei; talvez eles estejam no lugar certo, na hora certa. O que não é certo, para mim, é o descaso do governo com a educação, que pouco incentiva a leitura. Um autor também deve entender esse cenário, é mais fácil assim. Quem se predispõe a escrever literatura, tem que saber que “é uma arte feita por poucos, e para poucos”, como diria Autran Dourado. É claro que todo escritor quer ser lido pelo máximo de pessoas possível, mas esta não deve ser uma preocupação imediata. Um escritor com entendimento disso, para mim, consegue escrever com mais liberdade.
Rafael Mendes / Foto: Arquivo pessoal
DA – Você cita pontos fundamentais para se entender a literatura brasileira, que vou dividir em duas perguntas. A primeira refere-se ao debute literário. Parece muito difícil, e até presunçoso, convencer um autor não-publicado de que o mais importante é trabalhar sua escrita, lapidá-la, buscar alternativas de publicação em blogs, sites literários, revistas, antes de evidentemente se preocupar em lançar o primeiro livro. Essa postura, inclusive, pode ser associada à inscrição em concursos literários que revelam autores. Preparar um original, visando a exclusiva participação em concursos. Você chegou a mandar algum original para um prêmio literário? O que pensa dessas oportunidades para escritores inéditos?
RAFAEL MENDES – Para mim, um autor que se convence disso mostra uma postura contrária à presunção. Um escritor deve saber de sua condição. Ninguém pede pra gente escrever, a gente escreve porque gosta, porque não pode viver sem escrever. Portanto, se é para escrever por paixão, que se faça isso sem pressa, com cuidado e em busca, sempre, da excelência, ainda que ela seja inalcançável. E tem que saber que pode não dar certo, que a carreira por um motivo ou outro pode não vingar. João Ubaldo Ribeiro dizia, sobre escritores iniciantes, que um “escritor tem que ter sorte, perseverança e talento. Talento inclusive para assumir, um dia, se necessário for, que não tem talento”. Se um escritor se preocupar em lapidar a sua escrita, buscar alternativas como blogs, revistas, etc., um dia acontecerá a publicação convencional, em livro. Isso é consequência de um trabalho. Eu, particularmente, publico muito pouco em formatos alternativos. Não tenho nada contra, acho válido, mas, como eu disse, não tenho pressa em ver meu texto publicado. Sobre os concursos, eu os considero importantíssimos. É uma forma de balizar uma carreira que está começando, de incentivar. Nunca participei de nenhum concurso porque meus textos costumam não se enquadrar nos formatos que os editais pedem. Normalmente tem que ter um número mínimo de laudas, que meus textos não alcançam. “Fôlego”, por exemplo, é um texto bem reduzido; é um romance, em sua estrutura, “inacabado”. Por isso ele é pequeno. Não faria sentido eu aumentar a narrativa, acrescer algo supérfluo, somente para preparar o texto para um concurso. Então eu estou fora do páreo, não concorro. Os autores que submetem os originais a concursos são lidos por autores e críticos de renome, e vencem, eu os admiro.
DA – A segunda cabe à relação entre leitor e aumento da publicação. Há uma enorme desigualdade aí, não acha? O que me parece é que temos, hoje, uma realidade onde, se muito, autores leem autores. Penso que é uma questão de educação, sim, mas não se resume a isso. Um exemplo é que livros estrangeiros lideram a preferência de leitura e vendem muito bem. O que pensa dessa equação? Por que os autores contemporâneos brasileiros não despertam o interesse dos leitores daqui?
RAFAEL MENDES – O que vende bem no Brasil, salvo exceções, são os romances norte-americanos. Romances que já saem fadados a virar filme, no futuro. São roteiros adaptados, livros feitos nos moldes para atenderem à indústria de entretenimento. Este é o mesmo fenômeno que acontece nos nossos cinemas: raramente se vê um circuito de filme nacional, nas grandes redes, nos shoppings. O que entra em cartaz são os blockbusters. No teatro é a mesma coisa: as peças que recebem os maiores investimentos são as adaptações de musicais da Broadway. Muito se fala em globalização, mas o que é feito com a cultura é uma americanização. Penso que o governo deveria ser mais incisivo quanto a isto; não com normativas, com imposição, mas, insisto, com educação. Temos que formar leitores exigentes. Dois terços da população brasileira são analfabetos funcionais, e isto é uma vergonha. Os autores contemporâneos brasileiros escrevem textos aprofundados, que despertam o pensamento crítico e exigem uma compenetração maior, na leitura. Acontece que a nossa população, em sua maioria, e infelizmente, jamais teve acesso a isto, e prefere uma literatura mais fácil.
DA – Essa é uma discussão muito interessante. Vejo aí também uma influência direta das escolas secundárias que, ainda hoje, exigem que o aluno, no período em que está cultivando sua formação literária, leia os mesmos livros que há 30, 40 anos, estes constituídos por uma linguagem erudita e temáticas estranhas à sua época. Penso que autores como Luiz Vilela, Fernando Sabino, Clarice Lispector, entre tantos outros, seriam muito mais atrativos, mais empáticos do que aqueles cujas leituras são exigidas exclusivamente para a solução de uma prova. Não acha que, depois de cumprida a alfabetização, há aí um outro erro?
RAFAEL MENDES – Sim, há mais erros. A questão não passa somente pela alfabetização. No Brasil dá-se muito valor ao ensino técnico, que é primordial para a construção de um país, mas se esquece um pouco das ciências humanas, nos estudos. Em escola pública quase não se vê mais aula de educação artística, de filosofia, de sociologia. Essas matérias são primordiais para o desenvolvimento do raciocínio de um aluno. É isto que fará com que ele tenha capacidade de compreender um texto constituído de uma linguagem mais apurada, com temas e questões que não são ditas abertamente, mas sim requerem interpretação. Machado de Assis, José de Alencar, e até mesmo Fernando Sabino e Clarice Lispector, são autores para se embrenhar depois de já se ter lido pelo menos uns dez ou quinze livros, e não no período escolar, com o indivíduo ainda em formação. Isto só afasta a leitura e a literatura desse aluno, pois ele não tem, ainda, capacidade de entender. Mas é claro que esta questão passa também por outras esferas, outros campos do ensino; o problema não é uma exclusividade da literatura.
DA – Por falar nisso, como foi sua formação literária? Quais autores seguiram lhe acompanhando até os dias de hoje?
RAFAEL MENDES – Eu ainda estou em formação. Tem muito autor essencial que ainda não li. O que aprendi até o momento se deve aos de sempre, os imprescindíveis para quem quer escrever literatura: Machado, Tolstoi, Faulkner, Dostoiévski, Flaubert. Gosto muito de Mauriac, do Raymond Carver, de Sandor Marai. Dos contemporâneos, gosto do Pamuk, do Coetzze, do Milton Hatoum, do Bernardo Carvalho. A lista é muito grande. Também gosto de ler os caras da minha geração, o Rafael Gallo, o Sérgio Tavares, o Daniel Lopes, o Victor Paes, o Marcelo Nocelli, o Maikel de Abreu, a galera que está viva, que eu posso encontrar de repente no metrô, na mesa de um bar, ou que eu posso trocar mensagens no Facebook.
DA – Agradeço pela menção. É curioso quando fala do autor vivo e disponível, pois somos de uma geração em que o escritor era uma figura inalcançável ou morta, um tipo de entidade. Hoje, o autor é o cara do banco, a moça da padaria, o sujeito que cruza contigo no elevador. Isso acaba por me levar a uma analogia, tomando emprestado a célebre frase do Mário de Andrade: ‘Conto é tudo o que chamamos conto’. Você acredita que literatura é tudo o que chamamos literatura?
RAFAEL MENDES – Literatura é tudo o que chamamos de literatura. O problema é que existe muita literatura ruim.
DA – É mais suportável ler um romance ruim ou um conto ruim?
RAFAEL MENDES – Como leitor, é mais suportável um conto ruim, se pensarmos que esse conto pode estar dentro de uma antologia. De fato é muito difícil acertar um livro inteiro de contos. Com um romance ruim é pior, porque afinal é um livro todo. Mas isso é relativo: às vezes, o conto ou romance pode ser bom, e é o leitor que não o compreendeu, que não era o leitor ideal para aquele texto, naquele momento. Como escritor, a leitura de uma literatura ruim é até benéfica, pois se pode aprender a como não escrever, através dela.
DA – É difícil lidar com literatura ruim de amigo?
RAFAEL MENDES – É difícil lidar com a minha própria literatura. Sou muito autocrítico, não gosto de mostrar nada que escrevi, aos meus amigos, antes de considerar o texto pelo menos legível. Então escolho uns dois ou três colegas, que se predispõem a ler, e peço opinião. Com os amigos que me pedem leitura, costumo fazer o mesmo; se o texto ainda não foi publicado, costumo ser bem rígido, tento apontar algumas falhas pontuais, pois sei que é isso o que meu amigo quer. Se o texto já foi publicado, não digo que é difícil de ler – pode ser que eu apenas não seja o leitor ideal, naquele momento – mas, se eu não gosto do texto, prefiro manter silêncio e esperar pelo próximo trabalho desse amigo.
DA – Há pouco você mencionou a possibilidade de se encontrar com autores da sua geração na mesa de um bar. Se pudesse tomar uma cerveja com um escritor, vivo ou morto, qual seria e sobre o que gostaria de falar?
RAFAEL MENDES – Se pudesse escolher um, seria o William Faulkner. Não sei se ele beberia cerveja comigo, mas eu fumaria cachimbo ao seu lado. Falaríamos sobre Caddy, personagem de “O Som e a Fúria”, sobre a falta de tempo e de estabilidade financeira para escrever, e sobre a sensação – depois de anos, e mesmo recolhido em uma fazenda no sul dos Estados Unidos – de ver o reconhecimento do seu trabalho, com o prêmio Nobel de literatura.
DA – Nesse papo, você falaria também do futuro da sua literatura? O que vem aí, depois de “Fôlego”?
RAFAEL MENDES – Não me atreveria a falar com Faulkner sobre a minha literatura. Além de Fôlego, como disse antes, tem um outro romance que considero pronto, que também trata sobre a perda abrupta de alguém, e as consequências que essa perda acarreta. Esse romance continua o panorama da periferia de São Paulo, iniciado em Fôlego, e o retrato é ainda mais abrangente. O romance é mais social. Um outro romance, que continua a tratar desses temas, está em processo de escrita. E aí eu encerro esses assuntos, com os três livros. Tem muita coisa na minha gaveta, coisa até demais – acho que é isso que vou fazer agora: jogar fora alguns rascunhos guardados na gaveta do meu criado-mudo.
DA – Esse gesto comprova, para você, aquela máxima de que livro nunca fica pronto, o escritor é que se liberta do texto?
RAFAEL MENDES – Sim, comprova. O livro só está pronto se publicado. E, às vezes, até publicado, relendo, dá vontade de reescrever uma frase ou outra.
DA – Se escrever é esse exercício incessante que, mesmo depois de concluído, não parece estar pronto, por que então seguir escrevendo?
RAFAEL MENDES – Escrevo porque não sei fazer outra coisa além disso. Escrevo porque acho que têm algumas histórias que precisam ser contadas, ou recontadas, para dar voz às pessoas que vejo na rua, que escuto falar, que vejo no jornal, e não têm como se expressar. Escrevo para me calar, para não sair gritando por aí, feito um louco. Escrevo para me acalmar. Escrevo porque amo escrever. Reescrevo porque sei de uma infinidade de pares que já escreveram muito melhor do que eu, e eu preciso tentar alcançar esses escritores, ainda que seja impossível. Escrevo por um sentimento de inadequação. Escrevo para viver. Também escrevo para morrer e, quem sabe, um dia, ser lembrado.
Sérgio Tavares é jornalista e escritor, autor de “Cavala” (Record, 2010), vencedor do Prêmio Sesc Nacional de Literatura. Tem textos publicados em jornais, revistas e sites literários nacionais e internacionais. “Queda da própria altura” (Confraria do Vento, 2012), sua obra mais recente, foi finalista do 2º Prêmio Brasília de Literatura.
Acaso ao horizonte
as linhas se perdem
nos homens.
Linhas
e horizonte de homens.
Homens:
linhas e horizontes
do tear.
Ao acaso as linhas cruzam-se.
A velha fiava ao sereno
linhas, horizontes e homens.
Ao cerrar-se o fio
quiséramos todos, ser
carretel.
***
QUANDO FIZER UM POEMA:
desfiar pedras
alimentar tigres
ordenhar deles
o medo
e constelar
ar ……….a ……………….ar
o frêmito febril
em alumbramento
***
JANELA
Preso no horizonte
eu mesmo
Não sei se te vejo
ou às próprias grades
da cegueira.
O sol se pôs
Vivi na sombra
do não ser-me.
***
POEMA ÁRIDO
Persigo as palavras
fundo, na memória das pedras,
ruído dos pássaros.
A pele descarnada das botinas
traduzindo-se em deserto.
Quando há um poema
o deserto sou eu.
***
NUDEZ
A cada minuto
perder o fio
diáfano da manhã
contemplando
sua
lânguida luz
***
O PEIXE
não tem nome
………………………………..[o peixe]
assim o chamo
contrário à sua vontade
escorrega das mãos
a verdade de escamas metálicas
um salto apenas
………………………………..[o peixe]
pura profundidade
tudo mais é engano
infenso drama
mergulha além do olhar
longe demais – fria chama
sem voz
nada diz
………………………………..[o peixe]
flutua
essencial e inominável.
Roberto Dutra Jr. é um neurótico social como todo brasileiro de cidade grande. Adora literatura, mas as palavras não fazem mais sentido. Mestre em Letras, tem um livro publicado e diversos artigos de caráter acadêmico e crítico publicados. Foi editor de revista acadêmica, contribuiu para jornais e revistas literárias no Rio de Janeiro e tem um seríssimo flerte com a música. Adora gatos e poemas, que movem-se na penumbra e nunca revelam-se inteiramente.
porque sou eu quem vai ao encontro do destino que mora – e continuará morando, esperando – no Paraíso. Mas eu fui e voltei. Eu fui ontem e seriam 23:58 nos relógios da Paulista, 23:55 no farol da Casa Branca com Peixoto Gomide, porra, deviam estar andando ao contrário, contando o tempo que perdi ou já passou e então devo estar um bocado atrasada para desmanchar esse cirquinho que já se armou antes, muito antes que os relógios da Paulista começassem a contagem regressiva apontando o sentido desse passeio noturno à tua casa, Marcos, desse desvio, porque sou eu quem vai ao encontro do que praticamente já rodou, o tal cirquinho que se armou com unhas e dentes, embora você me recebesse como se já esperasse, você também tem um faro de perdigueiro, meu chapa, I know, I know, você comendo e falando sem pausa para respirar, me deixar falar aquilo que eu vim para te dizer, que não somos nós, não há nada conosco, ok, não precisa embarcar no meu sonho, você não tem que se arrebentar junto, você não precisa sofrer, eu tentando falar e já sentindo piedade daquilo que falava ou tentava falar e também daquilo que comia e não ouvia, repetindo de orelhada o que alguém te orelhou, ora se esse não é o gancho perfeito para o teu melodrama espanhol: uma mulher ansiosa por volta da meia-noite passando nesse teu apartamento que tem um vaso com uma arvorezinha seca com uma bandeirinha vermelha plantada na terra seca escrito Benvindo a Parati e observando esse teu apartamento tão pequeno, tão 21º andar, tão bloco C, caixinha de fósforos pairando no oceano cleptomaníaco dessa Cidade que não é para quem não pode conquistá-la com unhas e dentes, de maneira que então fica aí como quem comprou uma vitrine de doces para ficar do lado de fora, o nariz contra as luzes refletidas lá embaixo e isto, Marcos, isto me deixa tão triste, benvindo, welcome, mas você sem essa de welcome contudo botando filhodaputamente uns cds com aquelas músicas tristes e úmidas e burras e relembrando (reminds) aquela noite em que você botou os mesmos CDs úmidos e burros e tão Philip Glass, percebe como a armação desse teu cirquinho é maluca? Roda, gira, sofrendo antecipadamente de saudades da mulher que você vai mandar embora eu esteja na tua frente e de touca, da mulher que você ama desesperadamente e sofrendo na minha frente, como se eu já não estivesse mais ao alcance do teu abraço, dessa mulher que precisa beber para trepar, foi o que você disse rapidamente desviando o rosto e já se sentindo como um vômito, mas eu ainda estava de touca e inocente e parada na sua, só que você já tinha dado o pira, a alma e o coração em Parati, enquanto eu tirava a roupa, deitava ao lado de você que já dormia tão distante, lá longe em Parati, virado para o canto. Como antes. Como sempre. Como toda noite até amanhecer. Daí eu levantei e me vesti e disse sim, você fez o possível, amor meu, só que eu não programei não engendrei nada disso, foram os relógios da Paulista que marcavam o tempo ao contrário, estavam andando de costas, como se não se importassem para onde iam e sim onde estiveram, então encontrei aqui o cirquinho armado para amanhã, de forma que flagrei o destino 24 horas antes: estava marcado para esta noite, eu na frente do tempo. Sim, Marcos, muitos problemas, meus e teus, individualmente, não nossos, claro, claríssimo. Mas os problemas são como velhos aquecedores: funcionam muito bem até o dia em que explodem na tua cara. Tique-taque, tique-taque, tudo ia tão bem, tique-taque, tique-taque. E ele, você não arruma nada, não tem estrutura, joga tudo pela casa, você não tem modos e eu, calada, e ele, você não tem grana, você só tem pose, e eu, enumere, vamos enumere, se não você cai, então diz, porque não diz logo na minha cara, e ele, misterioso, não antes dessa noite, e eu, mas acontece que meu coração também está marcado para esta noite. Estava, quero dizer. E ele, você não tem outra coisa na cabeça, garota? Não, não tenho saco, é isso. E fui descendo, os olhos mareados, porque eu não posso, porque eu não devo, não quero, não preciso, porque meu coração não está marcado para hora nenhuma, meu coração a ti pertence e às nove da manhã fiz sinal para o Vila Madalena, subi e então vi aquela muralha de corpos e bancos na minha frente.
Como um horizonte de marcos.
…………………………………. Ou cruzes.
A escritora paulistana Márcia Denser publicou, entre outros, Tango fantasma (1977), O animal dos motéis (1981), Exercícios para o pecado (1984), A ponte das estrelas (Best-Seller, 1990), Caim (Record, 2006), Toda prosa II – obra escolhida (Record, 2008). É traduzida em nove países e em dez línguas. Dois de seus contos – “O vampiro da Alameda Casabranca” e “Hell’s Angel“ – foram incluídos nos Cem melhores contos brasileiros do século, organizado por Ítalo Moriconi, sendo que “Hell’s Angel“ está também entre os Cem melhores contos eróticos universais. Mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, é pesquisadora de literatura e jornalista. Foi curadora de literatura da Biblioteca Sérgio Milliet em São Paulo.
HIPERTROFIA HIPERTENSA – Alexandre Guarnieri contra os críticos de festim
Por Igor Fagundes
DEVEREI MORRER ANTES DE ESCREVER
Na sala de espera por um médico, por um crítico, com o qual se consulte, um livro se exibe em rija anatomia de signos. Dada a disciplina, a precisão, a lucidez com que contrai e alonga a crueza supostamente doente de seu corpo, parece prescindir de socorro. Talvez, justamente por isso, pela saúde com que paradoxalmente dói, tenha mesmo de ir a consultório para socorrer o socorrista; fazer doer o analista, enlouquecendo o que este tem de Prometeu Moderno obstinado por certeza, consciência crítica e predicativa de tudo – tal petulância que, inflando-o de poder, deve sempre fazê-lo no fim impotente, enfermo de si quando se imagina imune e bem armado herói. Talvez por inverter ou embaralhar as relações médico-paciente, examinador-examinado; por embaçar os diagnósticos, desafiando e desfiando os receituários decorados da literária medicina, seja mesmo necessário o encontro com os doutores. No sentido de suspender as prescrições deste ou daquele remédio teórico, classificatório, genérico ou de referência; desta ou daquela ultrassonografia estética; desta ou daquela ressonância magnética, quer dizer, desta ou daquela alta tecnologia exegética; desta ou daquela análise clínica a listar quais e quantos glóbulos poéticos se fazem presentes ou ausentes nas veias, nas linhas, nas entrelinhas, identificando a seguir o grupo sanguíneo, o estilo de época, a escola ou família a que pertence; por fim, deste ou daquele exame de fezes, indicador da boa ou má digestão das obras lidas e influentes, suspeitando quais autores de ontem e hoje são nutrientes bem ou mal absorvidos e quais permanecem parasitas, protozoários de uma escrita. Parafernália supostamente imbatível para a obtenção da síntese, da resolução do problema-livro na medida em que, a partir dos resultados analíticos obtidos, facilmente localizável o tratamento a ser-lhe aplicado, sem que a peculiaridade de uma literatura ponha o crítico na berlinda. Sem que este ausculte os silêncios de um corpo que, pondo-se em obra, instaura (e, por que não, ostenta) suas próprias e insólitas, e intransferíveis, e assim poeticamente saudáveis, patologias. De tal maneira que suspenda os estereótipos judicativos; que ponha fora-do-juízo a medicina do poético, a fim de que esta, em última instância, em estado crítico, autocrítico, autopoético, abismado, se pergunte de novo pelo que é isto, o juízo. A crítica. O critério.
Todo esforço da tradição crítica está em fundamentar justamente o critério, ou a medida, a partir da qual emite seus juízos sobre a realidade. (…) Conhecemos inúmeras teorias das quais poderíamos lançar mão para justificar uma análise de determinada obra. Em geral, isso é o mais comum, recolhem-se, dos teóricos, seus conceitos e se aplicam, forçando a obra a aceitá-los. Usam-se, inclusive, os mesmos conceitos em inúmeras obras, organicamente, sistemicamente, confrangendo-as a um modelo e um sistema prévios, como vemos no caso de muitos trabalhos historiográficos que se consagraram na crítica contemporânea e na tradição crítica brasileira. Elaboram-se os conceitos de poesia e literatura, tomando-os como critérios para a crítica, para depois se aferirem as obras propriamente.
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Para que a tarefa da crítica obedeça a um critério apropriado e não se funde em representações que mais a afastam do que a aproximam das obras, é necessário buscar o critério que a própria obra já nos anuncia através daquilo que a sustenta como obra. Partindo daquilo que inaugura, sustenta e faz permanecer a obra como obra, teremos inquestionavelmente a garantia de um critério apropriado para nos empenharmos na tarefa do criticar (FERRITO in CASTRO et alli, 2014, p. 127).
Deverá o médico, o crítico, deixar que em seu jaleco branco respinguem as hemoglobinas gotejadas nas diversas páginas em branco de um livro ora chamado Corpo de festim. Deverá confrontar-se urgente e ironicamente com o festim epistêmico, o truque conceitual, que já não lhe cabe ser ou no qual já não cabe a um corpo vivo se adequar; abrir-se, pois, à concreta corporeidade que o cientista também é, ao corpo-a-corpo em que sempre virá a perder-se, para ganhar a poesia. Sem mais se iludir e iludir quem quer que seja com prognósticos viciados, diagnósticos literários tediosamente pasteurizados e simplificadores. A ciência (?) da poesia (!) – a ciência, grosso modo, de tudo; a que perde de tudo, de toda a realidade, o poético – deve aceitar, no desafio-livro, a agonia de pressentir agonizável seu corpo demasiada e falsamente munido, entulhado de tecnicopatias e sistematizações, desde que a razão se fez o Mito contra a (e não tanto a favor da) palavra poética bendita, da vida não dita e só dizível no interdito dos verbos vertiginosos.
Em nome de alguma poesia na ciência, deverá o discurso teórico, crítico, médico não redundar como o corpo de festim tratado pelo paciente-livro, por talvez ser-lhe a própria doença (a de ambos) que ironicamente comemora em autodenúncia. Por talvez ser a loucura ocidental – cientificista e egolatrada herança – pela qual a humanidade intentou e intenta sua soberania. Como se a imagem estampada na capa já fosse, da crítica, o primeiro dos múltiplos espelhos a surgir. Na estampa da obra, Houdini – o ilusionista – tenta driblar a morte com algemas e cadeados construídos com apuro e afinco. Nesse processo de negação da finitude, da negação cultural do próprio corpo (signo, por excelência, do finito), todo um ocidente anticorpo (anti-corpo: vacinado contra as corporeidades) sedimentado, mediante o já citado projeto do ego-centrismo, da proclamação do eu como o seu último e moderno – iludido e ilusório – fundamento: seu perturbado novo deus, crente fanático na imortalidade. Deverá o médico-crítico combater – diante de um livro em corpo cru – tal sanha egoica, sua divina onipotência: queimar-se prometeicamente. Refém do próprio monstro que inventou e inventa nos laboratórios, quer dizer, da relação sujeito-objeto, houvesse nas páginas por vir toda uma rebelião da objetividade contra a subjetividade que lhe foi a autora – Frankenstein que foi difundido epidemicamente e agora literariamente se dedura.
Deverá o analista aprender a morrer. Fazer-se morto por seus monstrengos. Deles virar a cobaia. Sobretudo, aprender a matar o cientista que não raro o pôs, o põe, em câmara fria. Tudo no sentido de, a partir da poesia que corta com bisturi a barriga das palavras, vir o crítico renascer como um poeta-obra-filho destes signos que rebentam e o examinam manchando de sangue suas máscaras, lupas, óculos. Para tal, terá de descartar luvas antes mesmo de usá-las, tocando a carne sígnica exposta e sendo por ela tocado. Tocado, vale dizer, pela ferida, pelo di-ferimento, enfim, pela diferença de um livro não menos feito em laboratório, mas rindo, é claro, de toda instrumentação cirúrgica por onde se arrisca. Nesse monstro alçado, o médico diferido poderá se tornar diferente, passar a paciente (enfermo, o analista) e finalmente pronto para escrever.
Devemos renunciar, portanto, a imediata e prévia fixação de conceitos, fundamentos e representações dados pelos sistemas e teorias, se quisermos de fato acolher e pensar o que a obra tem a nos dar como critério (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 127;128)
Para transformar-se em médico dos médicos, o livro na sala de espera entra no jogo destes, estuda e difunde seu dialeto, para seduzi-los, tirando-os, com cínica frieza, da frieza que aprenderam, a que nos ensinaram – através dos formidáveis defuntos posados em formóis, para deleite científico, iluminista. Desde as aulas primeiras de anatomia. Trama-se gelada, à revelia do derramamento, a carne-osso-livro, fosse um destes corpos mortos e prostituídos por e para manuais. Finge-se máquina para explorar (e, em silêncio, explodir) a relação maquínica com que os corpos vivos não raro convivem. Não convivem. Até que. Até que o gelo revele sua dureza provisória, sua dureza de festim, seu simulacro. Porquanto as geleiras-corpo-palavra trazem um líquido por dentro, por fora: deixam-no escorrer quando, no entre-verbos, uma alta temperatura latente. Até que. Até que a máquina supostamente sem vida surpreenda com a pilha, a bateria, o combustível ou, por que não dizer, com o microorganismo, com o vírus que já e desde sempre tinha: a poesia. E o consultório crítico se renda, pilhado, à contaminação. No queixo caído dos médicos, de todo e qualquer mundano colecionador de objetividade, e também de subjetividade, forjará o livro uma prótese do caos. No fim das taquicardias, das paradas cardíacas sofridas pelos marca-passos que os prometeus modernos criaram e puseram dentro de si; após o colapso de toda esta tecnopatia em que se encurralam garbosamente, poderão ganhar de volta os corações de carne e oco pelas mãos das palavras inscritas
( para aplacar a vontade ( inútil ? ) de habitar
um corpo /
( desde o útero ) todo esforço é doloroso / experimentá-lo
aos poucos
O corpo-livro de Alexandre Guarnieri – eis o nome do sujeito que só agora aparece porque deseja mesmo, a todo tempo, desaparecer, pôr a subjetividade (“mal que tarda a sarar”) em metástase – obriga o corpo-crítico ao velório de muitas e muitas páginas em branco. À instância em que também não seja mais sujeito de. Olhar o papel, a tela de um computador, o teclado, e não conseguir digitar, escrever nada, ou só escrever-digitar muitos e muitos brancos em página. E demorar, demorar, na travessia pelo deserto; até que chegue, não chegue, ao consultório. Até que o consultório seja ainda e, por excelência, deserto. E a consulta atrase, até que. Até que, recebendo um paciente-livro em dicção simpática à estética médica, o doutor o receba como seu traiçoeiro redentor; seu cacto promissor de água em meio ao nada, a recrutar paciência de camelo para arrancar da superfície cortante o líquido (de festim?) que (não!) matará a sede. Corpo de festim põe todo leitor, ouvinte, espectador, crítico nesses áridos contra-espelhos: como um outro e mesmo corpo morto, técnico, e de repente, a um só tempo, vivo, poético, quando se põe o objeto-dejeto eu em pacto fáustico consigo mesmo. Num “doloroso alívio, entre a punição e o prêmio”. Mas como? Como? Como ficar doente – chegar a tal método justo – para ouvir e deixar uma escrita, toda esta escrita, falar?
Alexandre Guarniei / Foto: Arquivo pessoal
DEVEREI ESCREVER ANTES DE MORRER
Crítico e obra podem, talvez, se encontrar, se reconhecer, entre a punição e o prêmio, mediante o obsessivo fisiculturismo – a disposição fitness, a boa forma física – com que encobrem e dissimulam as pathos-logias que os fundam, precisamente para que tal dissimulação se descubra como a grande verdade poética em curso. Assim sendo, para ensaiar, conforme o livro, a morte do eu no durante de uma hipertrofia, convoca o médico sua própria biografia, de modo que tal exposição se transforme – no instante da purgação ou ruína da bios que grafa – no apropriado corpus teórico: a saber, trata-se de alguém que cotidianamente se divide entre o tentar-se poeta e o teimar-se atleta. À parte da agenda como crítico, horas e horas a malhar os bíceps, quando não a exercitar a palavra. Horas e horas a malhar a palavra, quando não a exercitar os bíceps. O livro que o espera na antessala também almeja – e, de fato, já tem – perfeita forma. Páginas e verbos bem torneados, tipografia e projeto gráfico trabalhado com obsessivo rigor, nenhuma gordura: todo o volume de signos e sonoridades não abrange mais que massa magra. Talvez, destarte, caiba ao crítico retirar ironicamente poesia do atleta, da atividade onde, não raro, o julgariam do poeta se afastar, devido à fútil insistência no culto à forma, ao elogio da aparência, nela suposta, esquivando-se da séria e essencial perscrutação do disforme – ofício deveras concernente a um literato que se preze. Talvez, talvez, caiba-lhe saltar sobre tal dicotomia e não mais se dividir, assim foi dito, entre o poético e o atlético, mas os somar, confundindo duas práticas estéticas em nome do desvelo desvairado de uma ética de vida e de escrita. Alguma em que Dionisio sorrateiramente se infiltre nas engrenagens apolíneas que, afinal, surjam tão-só para evocá-lo…
Corpo de festim extrai poesia de um formalismo – atletismo verbal, plástico, tipográfico – jamais gratuito, jamais verdadeiramente formalista (e eis o simulacro!): na verdade trai o que parece mecânico ao propor-escrever uma “mecânica de fluidos”, ou seja, ao guardar e vazar fluidos e fluências de um Dionisio transverso à secura, à contenção, à con-formação do Apolo aparentemente aclamado. Toda a destruição do eu por exercícios rígidos construída, toda a desmusicalidade afinada culmina na emoção e no (des)concerto (des)construtivista de um “livro corporal ( sob o martírio de ser escrito )”: “onde estará guardado o coração das coisas físicas?”, pergunta Alexandre Guarnieri – um nome próprio para o que, neste corpo de páginas, se faz menos autor do que uma corda vocal, uma laringe, uma boca, uma língua. E um ouvido. Por onde o livro-corpo se conte. E salive. E resseque. E grite. E goze. E sue. E soe. E excrete, i. e., expulse o ego-cálculo renal pela urina.
cometer o único crime previsível, quiçá um icônico suicídio
pela honra, ritualizado à moda nipônica, para destituir-me enquanto
símbolo terrível, do self à tal persona poética, de toda a libido, do meu
“EU lírico” (esse serialkiller, ou o meu místico inner being), lançar-me
aos ares num assento ejetável, pôr o ego em gravidade zero
A hipertrofia das palavras frequentemente em assonância, aliteração, rima interna, externa, toante, em Alexandre Guarnieri transporta e transpira, na verdade, um silêncio hiper-tenso, ameaçador…
qualquer soco, avaria / aí cada agulha
se calcula ou se anula / balbúrdia,
barulho, algazarra que cada palavra
declara, tingindo toda ou alguma
área da página mais alva
É neste sentido que um eu-crítico não menos hipertrofiado precisa repercutir, por entre o calculismo que toda intelligentsia dele espera, um discurso também hipertensivo, porque levado o corpo ao seu limite. Levado o ego ao limite do corpo. Ao limite das fibras musculares. Ao limite da pressão nas artérias das palavras. Até que nesse estresse a que se ofereça, o projeto ego-centrista, já ego-excêntrico, extravie, e o corpo invencível reencontre o corpo finito, deixando “toda a vida contida numa exígua partícula”. De carbono, de letra, a cumprir a “fantástica e bizarra via crucis de todos os vivos”.
A ânsia pela superação, pela otimização da performance, por resultados maiores e mais rápidos em sua diária atividade física levou o crítico-atleta à hipertensão. Vinha, há algum tempo, utilizando estimulantes vários para suportar o tranco dos exercícios, como um cientista, um médico, um analista pode se valer exageradamente de fórmulas na promessa da eficiência. Ao saturar a máquina-corpo com tais psicotrópicas substâncias, o atleta-crítico queria mantê-la em máxima concentração, rendimento, impedindo-a de falhar. Mas, ao contrário, a máquina, entupida dos subterfúgios energéticos, passa a rejeitá-los, vomitando-os em refluxo. Apolo, enfim, nocauteado pelas cafeínas, taurinas, argininas, citrulinas, efedrinas dionisíacas, as quais enlevam, mas sobretudo elevam a pressão. E eis uma chave para entender Corpo de festim. O de si, do crítico malhador, mas o do livro de Guarnieri, a partir de alguma dialética instaurável entre a doença do formalismo e a saúde da boa forma. No primeiro caso, a atividade física da palavra conspiraria contra um corpo finito, mortal, humano, e na direção de uma literatura abstrata, meramente conceitual e que não co-move. No segundo, o árduo trabalho visaria a uma obra concreta, artística, comovente, forte, em que pululam questões na autossustentabilidade cosmogonia-corpo dos signos.
A musculatura verbal de Guarnieri se conquista através de uma tensão (de uma contração de fibras/signos permanente), em nome de outra, a da alta pressão arterial, como que para afirmar & negar – bagunçar – os sistemas corporais. O virtuosismo do poeta está, longe de opor densidade verbomuscular a flexibilidade, em alongar e flexibilizar os signos corporais enquanto os contrai; enquanto, por um tempo, os mantém contraídos (um personal trainer diria: enquanto os mantém em isometria), a fim de estimular, com inteligência, a ambiguidade de uma linguagem endurecida. Porque, para afirmar & negar – bagunçar – o formalismo, o anatomismo ou endurecimento das vivências e convivências, traindo o que no corpo é corpo, o que no corpo é matéria, é disforme, é caos por entre todo cosmos, e é cosmos por entre todo caos, Guarnieri lança mão de um exímio e maquinal domínio da forma e das fôrmas: manipulação de todo modo cínica. De maneira que o traço de cirurgião plástico (de artista plástico, designer, projetista gráfico misturado ao do poeta) e toda a escultura fitness da poesia já não suscitem nenhum beletrismo (nada que ver com escansões decassilábicas, alexandrinas, o ostinato rigore aí impresso…), porquanto quer provocar a vigorexia lingüística, semiológica, como a doença & a saúde (a punição & o prêmio) do livro enquanto ser vivo: sua instigante monstruosidade.
Poder-se-ia dizer: Alexandre Guarnieri chega ao celebrado verbo hiper-tensivo através de exercícios de força, de resistência, de potência, de hipertrofia, conforme os diversos tipos de série encontrados nos receituários de musculação. Todas elas se baseiam em repetições de movimentos, atingindo um grupo muscular por estímulos, contrações e velocidades variadas. Desse modo, para trabalhar os músculos de determinado tema, o poeta realiza (treina) séries específicas de poemas. Veja-se, por exemplo, a de abertura (“Darwin não joga dados, Mallarmé sim”), a qual tem a gênese dos corpos por mote. Nela, o poeta realiza exercícios conjugados (outro termo familiar aos profissionais da musculação): “o átomo de carbono (i)” junto a “sangue / suor / e celulose (i)”; “o átomo de carbono (ii)” junto a “sangue / suor / e celulose (ii)”; o “átomo de carbono (iii)” junto a “sangue / suor e / celulose (iii)”, todos eles com 11 repetições lentas, desempenhando, pois, trabalho de hipertrofia. Acrescem-se, a seguir, os 2 exercícios com 7 repetições de “\\livre aberto//”, comum em trabalhos de força, mas conjugados às 15 repetições aceleradas de “átomo de caborno (iv)”, típicas de séries de resistência. Como tal, fadigam mais rapidamente o músculo, exigindo um intervalo maior de descanso para a retomada da atividade física, do próximo exercício/poema de resistência em que consistirá “(( ( útero ~ incubadora ) ))”, com vinte repetições em regressiva e progressiva (outros termos técnicos do campo) e mais vinte em progressiva e regressiva. Para encerrar, as 16 repetições/versos de “bem-vindo à terra firme”, na qual o poeta enfatiza o trabalho de resistência face ao de força e hipertrofia do princípio. Os tipos de treinamento vão se alterando e alternando até o fim do livro, como se vê nas duas séries que restam (“corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”), mas de maneira que a pressão arterial gradativamente se eleve, até o colapso hiper-tenso, grito final, do último poema: “uma sequência de choques, somente interrompida pela morte”.
Poder-se-ia, ainda, dizer: uma sequência de contrações somente interrompida pela morte, as quais, no caso dos músculos, compreendem duas fases – a concêntrica e a excêntrica – desempenhadas de modo sui generis pela sinergia das palavras e dos sinais de pontuação, respectivamente. A fase concêntrica é a contração realizada quando se levanta, se puxa, se retira do repouso um peso. Desse modo, é quando o silêncio pesa e pede o empuxo – a volumização – da palavra contrátil. Já a instância excêntrica se dá quando novamente o músculo se estende, se alonga, volta à posição inicial, mas não para culminar em repouso, em relaxamento (porquanto este só se cumpre no intervalo entre uma série e outra, um exercício e outro, um poema e outro…): o retorno desacelerado da palavra/músculo para o silêncio já é significante, ainda é força, linguagem, contração, só que excêntrica: preparo e iminência de novo contrair concêntrico. Os sinais de pontuação não desempenham, assim, qualquer função sintática ou mesmo qualquer semântica respiratória, posto que musculação não é atividade aeróbica: des-cadenciando o inspirar e expirar de todo aerobismo, os dois pontos, as vírgulas, os colchetes, os parênteses funcionam como a justa dobra das contrações excêntricas e concêntricas das fibras verbais.
É curioso – é bizzaro e fantástico – o fato de que, quando Corpo de festim se põe a esperar por consulta com o médico-atleta, encontra-se o doutor na antessala de outros, a cuidar de seus próprios simulacros, a partir da constatação oportuna de que é de festim seu corpo, uma vez que o prêmio da hipertrofia lhe trouxe a punitiva hipertensão. Por isso, demora, atrasa-se para a conversa com o livro. Mas como se tal demora e atraso fossem necessários ao diálogo, pois assim pode a crítica finalmente, com o enfraquecimento da ânsia disciplinar, de vigiar e punir as obras, escrever indisciplinada, quer dizer, abalada, abismada. Pode, outrossim, finalmente ouvir e dizer um Corpo de festim segundo os critérios que este impõe, isto é, a partir da medida do próprio livro:
… a crítica que deverá se submeter à obra e não mais a obra à crítica. Esta deve manter-se obediente (ob-audire, sob o cuidado do ouvir) para ouvir e corresponder ao que na obra se dará, não como fundamento, mas como a própria possibilidade de um dizer – apropriado (FERRITO in CASTRO et. al., 2014, p. 128).
Ao tratar como máquina seu corpo, o atleta-crítico defrontou-se com o risco de pifar, de falhar no desempenho. Alexandre Guarnieri não escreve um livro sobre o culto ao corpo, mas escreve cultuando com rigorosa educação física – em alta performance – o corpo das palavras e das páginas enquanto coincidentemente se refere às palavras e páginas dos mundos da ciência-anatomia. Inflando-se o humano corpo com tal formalismo epistemológico, tal fisiculturismo/maquinismo semiológico, sinaliza o escamotear das dores ontológicas pelos hodiernos sujeitos. Daí, um livro em tom de ciência, mas com timbre de poesia. Ou um livro que traz, no timbre do cientista, o tom do poeta.
Guarnieri lança o homem de nosso tempo nesta armadilha: pretendendo tudo controlar (cuidar, curar, sarar: definir), já nem controla seu próprio afã controlador, remediador, destruindo mais que sarando, porque perdendo o que no humano e na vida não é corpo definido, sarado, isto é, o que no humano e na vida não é definição. Toda definição, objetivação, é obra da subjetividade. Neste sentido, a ambivalência de um corpo sarado: o corpo bem definido, bem delimitado, cuidado, curado, até que. Até que o excessivo cuidado ou desejo de cura (o excessivo capricho da subjetividade) seja o grande descuido, a derradeira loucura. Pois, talvez, a desmesurada disciplina/ciência/definição/delimitação seja a disfunção – a morte – do corpo. E eis então tudo o que há de sarado – no crítico, nos poemas, na cultura ocidental – enquanto doente de uma ideia/ideal de corpo, de uma representação de corpo, de uma categorização e funcionalização de corpo, de um corpo reduzido a significante e significado, de um corpo perdido de corpo, isto é, de sua presença inobjetivável, a-sígnica.
Se, de alguma maneira, Guarnieri dialoga explicitamente na primeira série com Darwin e Mallarmé (pondo a questão-corpo entre o determinismo evolucionista e a indeterminabilidade – o acaso – do lance de dados), implicitamente os filósofos contemporâneos Deleuze e Foucault ressoariam no título das outras: “corpo-só-órgãos” e “vigiar e punir”, respectivamente. A partir de uma expressão cunhada por Antonin Artaud (“corpo sem órgãos”), Deleuze cria um conceito para dizer não mais de um corpo extensivo, mas intensivo. Uma vez pré-fixado, organizado, funcionaria o corpo como máquina que trabalha para a produção. Quando estamos, assim, reduzidos a um organismo, esgotamo-nos numa utilidade, funcionalidade, causalidade, inserindo-nos na vida e na sociedade para cumprir determinados fins. Neste sentido, o desejo é reprimido, os órgãos são capturados por uma lógica ordenadora, disciplinar, capitalista. Dirá Deleuze que o organismo não é o corpo, o corpo-sem-órgãos, mas um estrato sobre ele, ou seja, um fenômeno de acumulação, de coagulação, de sedimentação que lhe impõe formas, funções, ligações, ordenações dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para extrair trabalho útil.
Quando Guarnieri abre uma série com a expressão “corpo-só-órgãos”, é a esse organismo-corpo-represado que consciente ou inconscientemente remonta, para que, a um só tempo e ao revés, se profira um corpo liberto, fluente, vazante, sem órgãos. Daí, a sub-série “mecânica dos fluidos” dentro de “corpo-só-orgãos”, como que para (ainda usando duas expressões deleuzianas) criar linhas de fuga, ou ainda, zonas de desterritorialização de algum corpo-só-orgãos cristalizado, ou com ele estabelecer uma dialética, uma máquina desejante, uma lírica em meio a todo projeto anti-lírico das páginas, mediante o extravasamento de líquidos (suor, sêmen, saliva, lágrima, urina, bile, pus, fleugma, leite materno) por onde a corporeidade consegue se abrir a imprevistas sensações, disposições, organizações não previamente estabelecidas. Deleuze faz só uma recomendação no exercício de desorganização do corpo para torná-lo pura intensidade: prudência, cuidado, medida. Guarnieri parece ouvir o filósofo, laborando uma poética ao mesmo tempo prudente, aprumada e ousada. Decerto que, neste horizonte, a obra Vigiar e punir de Foucault apareceria menos parasita do que nutriente do livro: o livro termina com a denúncia da histórica disciplinarização dos corpos de nossa cultura; da cesura e censura imposta às corporeidades (“ânus humano (.) ônus santo”). Espécie de protagonista das disciplinaridades e controles, o próprio eu – monstro fundamentalista – a ser demitido de sua função. Se ele mesmo é – se o ideal da autoria é, se a subjetividade é – a primeira das modernas construções: o construtivismo da expressividade que, a todo tempo, Alexandre Guarnieri, com uma poesia [des] construtivista (!!!), tenta evacuar:
[…] me ausento,
austero e frígido, da cópula contigo, meu leitor (o rei que deponho
do trono da alteridade), eu me livro de você a quem dirijo estas
palavras que escrevo sem segredo e nenhum delírio, enquanto eu
mesmo me incluo (ou excluo) destas inscrições por alguma convicção
oriunda das teses, da mais seleta baderna, da efeméride dos mais
sérios intelectos, das disputas da academia sobre esta ou aquela forma
da poesia, sobre se estar decerto derivado ou negando aquela certa
métrica palimpsesta, aquela lírica policialesca de protagonista
perseguido, oriunda dos tantos diários da dor de cotovelo dos mais
célebres poetas jovens de todos os tempos, e como num número de
mágica tão misteriosamente brotado do papel impresso, como a
justificativa mais esdrúxula para a suposta geração espontânea
d’alguma coisa viva em qualquer ambiente mal fechado por descuido,
este aceite que tomado por verdade pela infância da ciência exigiria
agora, passado o susto, o mais habilidoso passe do escapista (“ah se
harry houdini voltasse às vistas!”), o artista desaparecido sem deixar
vestígio, pois quantas vezes, tanto faz se no poema ou no cotidiano,
o “eu”, essa celeuma trêmula, essa centelha presa ao medo da morte,
fincada bem no centro de uma mandala tramada no nada contra
a angústia do esquecimento, se quereria extinguir-se, retirar-se da
estrutura outrora concebida para receber a suntuosa presença da
realeza no palácio da autoria, este “em si” físico do próprio criador […]
Bibliografia:
CASTRO, Manuel Antônio de (et al). Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.
Igor Fagundes é poeta, ator, jornalista, ensaísta e professor. Doutor em Poética pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor de Filosofia e Estética nos cursos de Graduação em Dança da UFRJ. Escreveu crítica para o Jornal do Brasil, Rascunho, Panorama da Palavra e em periódicos de arte, filosofia e literatura. Foi colaborador da Academia Brasileira de Letras. Publicou Transversais (Prêmio Estudantes do Brasil, 2000), Sete mil tijolos e uma parede inacabada (2004), por uma gênese do horizonte (Prêmio Literário Livraria Asabeça, 2006) e zero ponto zero (2010). No gênero ensaio, publicou Os poetas estão vivos – pensamento poético e poesia brasileira no século XXI (Prêmio Literário Cidade de Manaus, 2008), 33 motivos para um crítico amar a poesia hoje (2011) e permanecer silêncio – Manuel Antônio de Castro e o humano como obra (2011).
