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113ª Leva - 07/2016 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Aquarius. Brasil. 2016.

 

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A essa altura, o que resta dizer de Aquarius? Desde, talvez, Tropa de Elite, um filme brasileiro não é tão discutido publicamente. À época do lançamento do filme de José Padilha, não havia ainda as mídias sociais. Agora, no entanto, opiniões e posicionamentos se multiplicam na internet, mas também nos bares e nas rodas de conversa. Resenhas tornam-se assim supérfluas e há algo de positivo nisso. O filósofo francês Jacques Rancière tem defendido que a estética é um movimento essencialmente político, pois através do juízo estético toda e qualquer pessoa se torna um receptor potencial da arte. Saudemos então a discussão política-estética de Aquarius.

No entanto, o evento de protesto durante a exibição em Cannes, antes de sua estreia, e a subsequente polêmica em relação à sua classificação etária, talvez tenha dirigido sua recepção nas salas de exibição. Muitos vão ao cinema preparados para assistir um filme de resistência política. Alguns saíram francamente decepcionados. Outros entusiasmados. Protestos e brigas antes e depois das sessões foram frequentes. Os conflitos que fracionam o país foram levados para as salas de cinema. E geraram ruídos num filme onde a música tem presença fundamental. Não há como desprezar os ruídos, mas talvez eles nos façam perder certas nuances do filme de Kleber Mendonça Filho.

É um esforço importante de reflexão estética imaginar como o filme poderia ser recebido se não fossem as crises política, econômica e ética e se não fosse todo o processo de impeachment contra o qual seu diretor, os atores e realizadores se opuseram em Cannes. É evidente que o filme se colou ao seu momento histórico. Toda obra de arte é um sistema de traços que faz um recorte no interior de um ambiente. Mas a historicidade de uma obra de arte deve ser vista na maneira como esses traços a articulam imanentemente. É necessário procurar o próprio desafio que a obra impõe de não ser cooptada pelo seu tempo e não se tornar um mero registro ideológico.

O enredo de Aquarius todos já conhecem. É a história de Clara (vivida por Sônia Braga), jornalista musical, apresentada em dois tempos: em sua juventude no início dos anos oitenta, quando a jovem supera um câncer de mama com uma mastectomia e depois na atualidade, 35 anos depois, quando enfrenta outra luta, dessa vez contra a especulação imobiliária. Moradora do mesmo apartamento herdado da família, onde cresceu e criou seus três filhos, se encontra agora sozinha no prédio antigo da Praia de Boa Viagem, no Recife, onde todos os demais apartamentos foram vendidos e onde uma construtora deseja levantar um “moderno” empreendimento residencial e arquitetônico à semelhança de muitos outros na mesma orla.

 

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Sônia Braga no papel de Clara / Foto: divulgação

Há muitos pontos de contato com o filme anterior de Kleber, o premiado O Som ao Redor (2012) que também se passa na mesma vizinhança de Recife. À semelhança deste, Aquarius se inicia com uma espécie de prólogo fotográfico com imagens antigas da praia de Boa Viagem antes que a especulação imobiliária a desfigurasse. Em ambos os casos, o prológo funciona como uma linha que dirige criticamente a recepção, como se guiasse o espectador nas imagens-movimento seguintes.

Podemos dizer também que ambos os filmes trabalham a questão da arquitetura e do urbanismo. O tema mesmo de O Som ao Redor é a de como certas fantasmagorias atávicas das relações sociais brasileiras, no modelo “Casa Grande e Senzala”, penetram a modernidade kitsch e selvagem da urbanização de Boa Viagem.  Trata-se, sobretudo, de uma abordagem sobre a “modernidade conservadora” que não anula antes intensifica, pela proximidade física e pela caoticidade urbana, os valores semi-escravocratas da discriminação social, no ambiente dos condomínios fechados de classe média da cidade do Recife.

O Som ao Redor é um filme menos linear, mais ousado esteticamente do que Aquarius. Também não possui nenhuma personagem claramente focal, não apresentando um protagonista desenvolvido. Essa distinção é fundamental em relação a Aquarius onde a personagem Clara é uma protagonista absoluta da história. Também as relações temporais em Aquarius são muito mais lineares. O fio narrativo é também mais evidente neste filme, sendo um dos trunfos do filme anterior de Kleber certa obscuridade em relação ao fechamento da trama que dificulta sua interpretação.

Em Aquarius, o fluxo do tempo tem um papel importante na história, pois justamente a personagem de Clara vive a experiência temporal de forma bem particular e marcada. No flashback analéptico, quando o filme abre, no início dos anos 80, o enquadramento buscado por Kleber mimetiza a lógica visual do cinema de então. Esse enquadramento permanece quando viajamos ao tempo presente, como se fosse esse o enquadramento do ponto de vista da personagem, uma perspectiva de quem se recusa a abandonar completamente o tempo passado.

Uma das questões fundamentais do filme é trabalhar o contraste entre dois tipos de sensibilidade: a sensibilidade analógica de Clara, cercada por seus discos de vinil, pelo gosto das fotos impressas e desbotadas, pelo apego ao espaço físico do apartamento, sede de suas melhores lembranças afetivas e por sua marca corporal (a perda do seio); do outro lado, a sensibilidade digital dos mais novos, nos jovens criados pela cultura do MP3 e pela ausência da memória afetiva dos tempos e lugares.

Não fosse a atmosfera política, poderíamos dizer que o contraste entre duas maneiras antagônicas de viver o tempo, a analógica e a digital, seria o conflito principal do filme. Assim, o projeto da construtora de simplesmente destruir um edifício de significado arquitetônico e passar uma tábua rasa para construir um empreendimento modernoso seria o equivalente a uma sensibilidade digital que só distingue o vazio ou um inteiro e não se importa, ou ignora completamente, os processos históricos de construção da memória, que passam por uma valorização da passagem do tempo e de suas marcas. Como diz, numa de suas falas em ato falho, o jovem construtor Diego com “sangue nos olhos” (vivido por Humberto Carrão): “o edifício que existia aqui”. O velho edifício Aquarius ainda estava de pé, mas já era parte de um passado a ser esquecido.

Mas é na construção de sua protagonista Clara que se encontram os motivos mais polêmicos deste filme. A escolha da estrela Sônia Braga é uma de suas apostas mais decisivas. Como representante ícone do cinema brasileiro, famosa por sua beleza prodigiosa e retornando às grandes telas após longo período de afastamento, Sônia reaparece com as marcas da passagem do tempo em seu rosto. Seu retorno às telas do cinema nacional é, para a maioria dos espectadores, um salto temporal quase tão abrupto como o salto fílmico (analepse) da passagem entre os anos 80 e o tempo presente. Clara é uma viúva financeiramente resolvida que tem o seu desejo de tranquilidade existencial interrompido pela agressiva abordagem comercial da construtora que lhe oferece uma proposta “irrecusável”.

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Sônia Braga / Foto: divulgação

 

Acossada pela construtora, pressionada pelos ex-vizinhos que esperam receber parte de seus acordos monetários com a concretização do negócio, e finalmente questionada pelos próprios filhos, Clara vê sua solidão de viúva, com a qual se relacionava com certa harmonia, tornar-se angustiosa e até ser um motivo de temor. No entanto, Clara tem o apoio de suas amigas, de seu irmão “de esquerda”, de seu sobrinho que a admira, de uma emprega doméstica e de um salva-vidas da praia de boa viagem onde toma banho protegida dos tubarões que infestam aquele mar. E é com esse apoio familiar e social que ela encontra as forças e o apoio para resistir às investidas da construtora. Essas relações de afeto, mantidas fielmente por Clara, não são apenas seu esteio afetivo, mas também a própria maneira como ela organiza sua existência em torno de corporeidades, conversas, música e fotografias. Uma das melhores cenas do filme é um encontro com “as amigas” numa festa de clube em volta de uma mesa. Todas numa situação de meia idade para cima discutem afetos e sexo, cochicham fofocas, ou seja, tocam palavras e afetos, enquanto a câmera capta com excepcional naturalidade a espontaneidade das conversas no meio do ruído animado da festa.

No entanto, é a posição social de Clara, que na tensa conversa com os filhos admite ser proprietária de “cinco apartamentos”, além de um carro utilitário e da companhia frequente de uma empregada doméstica, que faz emergir a situação de classe do filme. Foram muitos os que viram nessa posição de classe uma contradição na obra, pois a situação de Clara está longe de ser uma condição desprivilegiada. Aliás, a oferta que ela recebe para a compra de seu apartamento foi realmente vultosa. O conflito entre Clara e a construtora não seria então um conflito interclasses, mas intraclasses, um conflito no interior da própria classe burguesa, brasileira ou nordestina, e sobre duas formas diferentes de se relacionar com a subalternidade e as classes pobres. Para uma parcela dos críticos, essa questão reduz o alcance da crítica política do filme, ou sua perspectiva de “filme de resistência”.  Há mesmo quem ache que o filme sequer é de esquerda e que o rapaz que gerencia a construtora está mais à vontade no Brasil do crescimento econômico “chinês” do Nordeste, com suas obras frenéticas de construção civil residencial para condomínios das classes emergentes, do que entre a geração de Clara, com seus vagos ideais humanitários e sua cultura idealizada.

E embora essa crítica tenha procedência para a avaliação política do filme, por outro lado ela é o sintoma de uma expectativa que nunca esteve assumida por seu diretor. Aquarius não é um filme de resistência política. Por outro lado, ela revela uma noção equivocada sobre a importância política de uma obra cinematográfica. Ninguém poderia imaginar, por exemplo, críticos de cinema italianos nos anos 60, criticando diretores como Antonioni e Visconti, ambos comprometidos com a agenda política socialista ou mesmo comunista, por só filmarem as elites abastadas da Itália (salvo filmes proletários como Rocco e seus irmãos e os filmes neorrealistas de Antonioni). Esse tipo de análise seria impensável naquela época.

A respeito mesmo da representação de classe em Aquarius, é preciso dizer que ela não é ingênua, mas é tematizada no interior do roteiro. Uma das cenas fala alto nesse aspecto: quando Clara, seu irmão, cunhada e sobrinhos, olham fotos antigas da família e onde surge a imagem de uma empregada negra, cujo nome Clara era incapaz de se recordar e que havia sido acusada de fazer pequenos roubos na família. Sua cunhada nessa hora lhe diz: “nós os exploramos e eles nos roubam”. Nesse mesmo momento, a empregada de Clara interrompe a cena para mostrar uma foto de seu filho que a própria patroa desconhecia, causando um constrangimento na experiência nostálgica da família. Finalmente, a empregada negra das fotos aparecerá em sonhos de Clara bisbilhotando suas joias. É nessa hora que essa empregada morta, no interior do sonho, observa que Clara está sangrando por uma ferida…

Assim, Aquarius traz para o interior da trama a má consciência de classe, consciência que é uma mancha atávica na relação de classes entre as famílias proprietárias do Nordeste (e do Brasil) e sua legião de serviçais. Essa questão é também um dos principais e mais fortes motivos de O Som ao Redor.  Mas em ambos os filmes, a questão de classe não se dá num embate franco entre as classes, mas é obscurecida pela malha das relações “cordializadas” (ou “mestiçadas”, para se servir do dialeto de Gilberto Freyre) de trabalho, favor e família que dissimulam a relação de subalternidade ou mesmo dominação.

Em Aquarius, a questão de classe emerge justamente quando a protagonista é obrigada a deixar sua “zona de conforto” existencial, com a aposentadoria garantida e vida estabelecida para se confrontar com seus traumas: a idade, a viuvez, a solidão, o sexo e a marca corporal de seu câncer. Longe de causar uma empatia imediata, o personagem vivido de Sônia Braga causa desde sempre certo estranhamento, ou deslocamento, que é, sobretudo, de si própria e que impede uma imediata identificação com o espectador, mesmo que ele seja de sua mesma classe. O filme mesmo é transpassado por um sentimento de melancolia e de inadequação temporal. Essa melancolia talvez seja um signo político mais relevante do que o de resistência. Sem dúvida Clara resiste a “ceder de seu desejo”, como diria Lacan,  que é tanto mais forte quanto mais é gratuito e quanto mais é realmente fruto de um desejo e não de um interesse por dinheiro, tranquilidade e conforto. E essa melancolia é maior, quanto mais ela afasta a personagem de seu próprio tempo.

O signo político do filme talvez se deva ao fato de que essa melancolia tem um valor mais urgente do que teria um filme mais claramente de “resistência”. Clara fez parte de uma esquerda histórica que viveu certa ilusão humanista de que a educação e a cultura seriam forças transformadoras sociais. Mas as forças do dinheiro e do esquecimento parecem ser muito mais poderosas e vencedoras. Mas a melancolia pode ser um afeto poderoso contra o sentimento derrotista frente ao fracasso das lutas por transformação.   O filósofo Walter Benjamin descreveu duas formas de tristeza: a acedia, que é a “simpatia com os vencedores”, e a melancolia que é propriedade daqueles alegóricos que reúnem as ruínas do mundo para reorganizá-las em outras configurações. Mesmo quando elas estão carcomidas ou roídas por vermes e cupins.  A melancolia de Aquarius é o que devemos aprender quando o justo sentimento de revolta atual começar a passar e for necessário aprender outras formas de luta e organização.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

 

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112ª Leva - 06/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

A Academia das Musas. Espanha. 2015.

 

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A Academia das Musas é a última obra do cineasta espanhol-catalão José Luis Guerin, a primeira que chega a nosso circuito comercial. Surpreendente que tenha permanecido várias semanas em cartaz, pois se trata de uma obra complexa e rara.

Como nos filmes de Eric Rohmer, uma das principais referências de seu diretor, todo o filme é composto por diálogos e conversas, com pouca ou nenhuma ação. Uma parte considerável das cenas se passa numa sala de aula de literatura e filologia da Universidade de Barcelona.

O professor universitário, vivido por Raffaele Pinto, ministra a uma turma majoritariamente composta por mulheres, um curso sobre o papel da musa na literatura, a partir da leitura da Divina Comédia de Dante Alighieri. Beatriz, amada do poeta italiano, representa uma virada no conceito de musa, antes dedicado a seres mitológicos ou a deusas inspiradoras. Beatriz seria a primeira musa como mulher histórica e reedita o papel mitológico de Eurídice, guiando o poeta florentino pelo inferno ou pelo reino dos mortos. A poesia seria assim um “diálogo com os mortos”, e as musas são mediadoras desse diálogo. A partir daí o professor provoca suas alunas para que pensem sobre o significado das musas na vida contemporânea.

À primeira vista, o filme é todo rodado de forma documental, com câmeras digitais amadoras, perspectivas oscilantes e oblíquas e som direto. O professor é realmente um homem erudito, seu tom é didático como de qualquer bom mestre, e seus alunos estão de fato interessados no assunto, com perguntas extremamente pertinentes. As indagações dos alunos, sobretudo das alunas, questionam o saber do professor e politizam o assunto. Seriam as musas apenas o fruto do imaginário patriarcal? Ser musa é um papel atribuído às mulheres pelo desejo fálico de dominação masculina? Ou seriam as musas ativas, capazes de produzir o desejo e o amor? Discute-se uma passagem da Divina Comédia, com o casal Francesca e Paolo, condenados ao inferno como adúlteros. Paolo apenas lamenta, mas Francesca reafirma a força transbordante de sua paixão. O desejo é aquilo que nos tira de um lugar definido na vida social, uma força transformadora. Mas haveria desejo, amor ou paixão sem relações de poder, indagam as alunas?

Até então o espectador no cinema assiste a uma aula de literatura numa universidade europeia. Mas logo surgem diálogos entre o professor e suas alunas em seu carro, com a cena captada do lado de fora com a janela fechada e através do vidro translúcido. Ou conversas entre as alunas no pátio ou em lanchonetes. Ou do professor com sua mulher em alguma sala, talvez de sua própria casa, com o testemunho visual acompanhando a partir do lado de fora da janela, discutindo ambos sobre questões pedagógicas, a mulher sempre questionando as certezas estéticas de seu marido. O ponto de vista oblíquo da câmera passa uma ideia de focalização indireta, discreta e voyeurística, como se espionássemos essas conversas.

Cena de A Academia das Musas
Cena de A Academia das Musas / Foto: divulgação

Mas dúvidas surgem em relação aos pontos de vista pretensamente documentais. As câmeras não são de fato espiãs. Em outras tomadas parte-se para o tradicional campo e contracampo. Os personagens sabem que estão sendo filmados e a discrição é, então, desnecessária. Ou não se quer perturbar o fluxo das ideias com a presença intrusiva da lente?

Tudo pode ser válido ou verídico.  O professor parte com uma de suas alunas para uma viagem para a Sicília. Ela talvez seja sua amante, mas não sabemos. Sozinha, a aluna entrevista um camponês que lhe relembra canções sicilianas antigas. Ambos não parecem se importar com a presença da câmera que, no entanto, está lá, registrando a conversa.

Mais tarde, o mesmo professor está numa outra viagem com mais uma aluna diferente e conversa com ela num quarto de hotel. Ela acaba de sair do banho e seminua se seca com a toalha. Aqui a câmera, amadora, não seria mais tolerada em sua indiscrição testemunhando a infidelidade do professor. Estaremos no terreno do documentário ou da ficção?

E sabemos afinal que esse mesmo personagem protagonista é realmente um renomado professor de literatura, especializado na obra de Dante. A viagem com a aluna e seus casos de infidelidade com suas discípulas darão origem a um conflito matrimonial também acompanhado pelas lentes do cineasta. As alunas aparecem como suas musas. Mas aí se borram as fronteiras entre conteúdo e forma. O professor não discute a problemática das musas com suas alunas a partir de um prisma literário. Professor e alunas entram num jogo de sedução entre amante literário e suas musas inspiradoras. A forma literária penetra a forma cinematográfica. Mas o jogo de sedução tem a contraparte na discussão do conflito matrimonial, na relação entre jogo e o não jogo realista.  O que era um documentário sobre um seminário de literatura converte-se na ficção de um jogo e na discussão ética realista cujo enredo é uma crise conjugal.

Ensinar é seduzir, diz o professor a sua mulher. Trata-se de uma conversa bastante íntima. O espectador é também seduzido por essa intimidade da câmera e entra no jogo ficcional com certo espanto e hesitação. Os pontos de vista oblíquos da câmera também oscilam na discrição ou na intrusão de sua presença. Em outra ocasião, o mesmo personagem diz que seu trabalho é semear dúvidas. Nesse filme de José Luis Guerin estão borradas as fronteiras entre documento e ficção, entre ensino e sedução, entre papéis passivos e ativos, e entre o jogo da fantasia e a ética do compromisso. A atenção do espectador vagueia duvidosa entre esses espaços de indeterminação e de perspectiva, trazendo ao espaço da projeção um campo de intimidade para seu próprio devaneio. Intimidade que significa o deslizar de fronteiras entre a fantasia e a realidade.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.

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111ª Leva - 05/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Big Jato. Brasil. 2016.

 

Big Jato

 

Big Jato, de Claudio Assis, não é exatamente uma inflexão no cinema do diretor pernambucano, mas radicaliza sua obra para uma alegorização do Brasil e para a poesia libertária das imagens.

Essas características já estavam presentes em seu filme anterior, Febre do Rato, que se passava no ambiente do Recife, num quase-alegórico anos 70, filmado em preto-e-branco. Ambos escritos pelo roteirista Hilton Lacerda (que é também o diretor de Tatuagem, um filme bem afim desses dois filmes de Assis), Febre do Rato e Big Jato opõem os princípios da ordem e da liberdade.

Em Febre do Rato, Zizo é um poeta das ruas, libertário, anárquico, amante de todas as mulheres, sobretudo das mais velhas, de quem faz a felicidade, mas se apaixona “platonicamente” pela jovem e bela Eneida, que evita se envolver com ele. A poesia e a libertinagem correspondem à ideia de liberdade. Já o princípio da ordem é a própria ditadura militar, não abordada diretamente, mas intuída nas cores P&B e no sentimento de “beco-sem-saída”. Na cena final, a nudez dos corpos se contrapõe à própria nudez do autoritarismo do regime, que não consegue lidar com o inusitado de uma performance corporal de poesia em plena comemoração do 7 de Setembro.

Em Big Jato, a alegoria é total. A história se passa em Peixe de Pedra, um município fantasioso do sertão mais entranhado do Brasil, com suas paisagens que lembram os chapadões, as rochas antiquíssimas, onde estão depositados os fósseis pré-históricos mais antigos da fauna do continente.

O filme traz a história de Chico Filho, adolescente que acompanha Chico, seu pai, num caminhão limpa-fossas denominado justamente de Big Jato. Chico Filho acompanha e ajuda no trabalho de seu pai de sugar com a mangueira o excremento das fossas das casas do interior sertanejo ainda não atendidas por saneamento básico. Apesar de ter outros três irmãos, um deles mais velho, que estuda matemática, apenas Chico ajuda o pai em seu trabalho.

Chico Pai e Chico Filho no caminhão limpa-fossas
Chico Pai e Chico Filho no caminhão limpa-fossas / Foto: divulgação

Chico Pai, vivido por Matheus Nachtergaele, é um trabalhador que durante sua jornada de labuta ensina a seu filho adolescente a virtude e honra do trabalho. “Quem não reage, rasteja” está escrito no paralamas de seu caminhão. Uma ética do trabalhador que o pai quer transmitir ao filho para que ele se afaste da atividade ociosa da poesia.

Chico Filho, o adolescente, sacoleja no caminhão trepidante pelas estradas do Brasil profundo e parece gostar de ajudar seu pai em sua jornada de trabalho. Mas ele também nutre fascinação por Nelson, seu tio, um personagem que é o avesso de seu pai: Nelson é radialista, apaixonado por rock, e tem um enorme desprezo por trabalho e pelos “urubus de carteira assinada”, como chama os trabalhadores. Nelson, que é também vivido por Matheus Nachtergaele, disputa com seu irmão Chico Pai a mente do sobrinho adolescente, incentivando seu talento nato para a poesia. Dá de presente ao rapaz uma máquina de escrever para seduzi-lo por outra vida e para semear seu desejo de fugir da cidade e não ficar condenado a ser um “limpa-bosta”, como se refere ao pai do garoto.

Assim, os dois irmãos, vividos pelo mesmo ator e que durante o filme nunca se encontram, representam em Big Jato a oposição entre ordem e liberdade. Ordem dessa vez é a prisão de um trabalho sem sentido e sem futuro, enquanto liberdade é a poesia, o rock e a vida ociosa.

Entre pai e tio, o adolescente também trava amizade com o Príncipe, personagem vivido por Jards Macalé, filósofo e vagante das ruas de Peixe de Pedra. O Príncipe medeia a indecisão de Chico Filho entre seguir o exemplo de trabalhador do pai ou o de libertário do tio. Ele ensina ao rapaz outra dialética: a das vísceras e do amor. As vísceras são aquilo que nos empurram com a força de sua necessidade.  Já o amor é uma prisão, como já havia provado o poeta Zizo de Febre do Rato. O amor testa Chico Filho em sua paixão pela menina do vilarejo, a quem dá um vidro de perfume e dedica um poema. Mas a menina já está noiva de outro rapaz…

Um dos maiores problemas do filme é que a oposição entre ordem e liberdade, representada pela oposição existencial entre os irmãos, é bastante esquemática. Por um lado, Chico Pai é o típico patriarca, provedor, cheio de filhos, que quando chega em casa se enche de cachaça, agride verbalmente a mulher e fisicamente os filhos, incentiva a iniciação sexual do filho com prostitutas, opõe a matemática à poesia, sendo a primeira o caminho certo de estudo para subir na vida e a outra a rota para uma vida de vadiagem. Já seu irmão é precisamente seu avesso, tendo repugnância pelo trabalho, amante da liberdade e da ética do rock’n’roll e pela conjunção vital entre poesia e música.

O libertário Nelson
O libertário Nelson (direita) / Foto: divulgação

Chico, o adolescente, parece transitar bem pelos dois mundos e está à vontade em ambos. Tanto ouve com atenção as histórias carregadas de sabedoria do próprio pai, em sua visão de mundo de trabalhador, como tem admiração pela trajetória libertina do tio. Nesse aspecto, ele é tanto um mensageiro entre os dois mundos (que nunca se encontram), como relativiza a tensão opositiva entre seus dois modelos.

Afinal, os modelos não são assim tão opostos e o filme descontrói o contraste entre os irmãos. Por um lado, o pai, com seu discurso, repleto de metáforas de excremento, matéria-prima de seu trabalho, considerado o elemento universal da vida, e se afigura assim como um sábio contador de histórias; por outro lado, Nelson, o tio, é um dedicado radialista, fascinado pela banda Os Betos, que em sua mitologia pessoal teriam influenciado os Beatles. Ambos constroem mitos e histórias que fascinam o adolescente e servem de material para sua imaginação.

E quando o infortúnio se abate sobre ambos, pai e tio, essa infelicidade está ligada a um destino comum: o de se tornarem “fósseis” da mesma cidade onde vivem e não podem sair. Pois seja o trabalho (e a família) de Chico Pai, como a liberdade de Nelson, radicam-se em Peixe de Pedra como as formações rochosas do lugar. Se há uma magia imemorial do Brasil profundo, no entanto, a utopia está na fuga, única possibilidade de resolver as contradições.

Sem cenas explícitas de sexo, como é comum na obra do autor, Big Jato se revela ao final um curioso filme jovem, cuja perspectiva é a de um adolescente, que não por acaso usa óculos. Numa das cenas do filme, o próprio filho de Claudio Assis faz uma ponta como o duplo do protagonista. Talvez seja essa uma das razões do esquematismo do filme, já que percebemos ser uma fábula moral vista e rememorada pelos olhos de um jovem, indeciso ao ter que escolher seu futuro. A seus olhos, os mundos que lhe surgem como inconciliáveis talvez não sejam tão distantes entre si, e que é possível fazer poesia com matemática. Em tempos de ocupações secundaristas, o filme de Claudio Assis se apresenta como algo interessante de ser mostrado em nossas escolas públicas para jovens que procuram utopia na realidade e realidade na utopia.

 

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.    

 

 

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110ª Leva - 04/2016 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Mad Max: Estrada da Fúria (Mad Max: Fury Road). Austrália/EUA. 2015

 

Madmax

 

Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, foi realmente a maior surpresa do cinema de 2015. Quarto filme de uma franquia que tem muitos fãs, mas foi subestimada pela crítica especializada, este último episódio, no entanto, recebeu uma aclamação generalizada e esteve presente em praticamente todas as listas de melhores filmes do ano passado, inclusive das mais prestigiosas revistas, tais como Cahiers du Cinema (5º lugar) e Sound and Sight (3º lugar). Em 2016, tornou-se o filme mais premiado do Oscar.

Mad Max iniciou por ser uma série de ação de ficção científica distópica de comparativo baixo orçamento (380 mil dólares), mas que rendeu mais de 150 milhões nas bilheterias no filme de estreia. Esse filme, criado ainda nos anos 70, narra um futuro pós-apocalíptico dominado por gangues violentas. Desde o início, os automóveis têm uma função de protagonistas, como máquinas mortíferas. George Miller, antes de se tornar diretor, era um médico de hospital na Austrália que atendeu a vários acidentados e perdeu amigos em desastres de carros. Vivia-se na época sob os efeitos da crise do petróleo e da “revolução conservadora”. Toda a série oscila entre certo fascínio mórbido pelo automóvel e, ao mesmo tempo, como um libelo contra sua existência. O automóvel é, ainda mais do que o protagonista Max Rocktanski, o herói e o vilão dos filmes.

Formalmente, o filme ganhou fama por sustentar uma estética “thrash”, de filme “B”, de uma rudeza cinematográfica semipunk. Poderíamos chamar essa estética de “brutalista”. O primeiro filme (1979) se assemelha a um “Laranja Mecânica” tosco, realizado com poucos recursos, e abordando uma sociedade sem lei. Miller se mirou na cinematografia dos filmes mudos e fez um enredo de poucos diálogos para apresentar um cenário ainda mais desumanizante e com muita violência, quase sempre insólita e desmotivada, o que fez alguns críticos o denunciarem como contendo uma estética fascistoide, o que nunca foi intenção de Miller. Os outros dois filmes da série (em 1981 e 1985) tiveram maior orçamento e foram realizados dentro de uma crescente espetacularização cênica, transformando-se em sucessos comerciais e parecendo saturar sua fórmula cinematográfica ainda nos anos 80.

Estrada da Fúria é o “renascimento da franquia” (o termo é de seu diretor e roteirista) exatos 30 anos depois que propõe uma nova síntese estética que espantou os críticos e desnorteou seus admiradores. Uma de suas principais virtudes é Miller ter se recusado a realizar um “retorno às raízes”, ou a rescrever o primeiro filme de outra forma (“remake”), como fez o decepcionante The Force Awakens, da série Guerra das Estrelas, apenas uma versão “século XXI” do filme inicial. O novo filme da franquia Mad Max não é apenas o “mais do mesmo”, mas segue uma nova e radical concepção que atualiza a série para novas direções, fortemente politizadas.

A síntese estética que Miller propõe não é um retorno à rudeza básica de baixo custo do filme de abertura, mas é subir no nível de espetacularização (é o filme mais caro) e levá-la para um patamar de excesso audiovisual, não propriamente kitsch ou “thrash”, mas de “grotesco espetacular”, ou “hipergrotesco”, um excedente imagético-sensorial que a todo momento perturba a ordem blockbuster da realização cinematográfica do filme de ação comercial. Importante anotar que a obra é fruto de um trabalho de mais de dez anos (desde 2003), tendo sido concebida, escrita e reescrita pelo próprio diretor e com vários atores diferentes convidados para fazer o papel de Max, já que Mel Gibson desde o início se recusou a continuar na série. Mesmo depois de tudo acertado em 2010 (com Tom Hardy como protagonista), a produção ainda envolveu outros longos 5 anos.

Charlize Theron
Charlize Theron em Mad Max / Foto: divulgação

Wasteland aparece neste novo filme como um cenário realmente pós-apocalíptico que sucede um grande desastre nuclear. Max é apenas mais um dos que procuram desesperadamente sobreviver. Ele é capturado logo no início pelos “Garotos da guerra” (War boys) e se torna uma “bolsa de sangue”, um doador universal, que fornece sangue a um garoto doentio, Nux que como seus pares está sempre “trincado”. Ele é obrigado a sair com este e sua gangue atrás da Imperatriz Furiosa que sequestrou um Caminhão de guerra para libertar as parideiras do cativeiro sexual do terrível líder Immortan Joe, que domina a miserável população sobrevivente pelo controle da água. Max consegue, no entanto, “mudar de lado”, se alia às mulheres fugitivas e o filme inteiro será essa longa fuga motorizada e sanguinária pelo meio de desérticas e destruídas paisagens.

Com esse enredo simples e distópico, Estrada da Fúria bem poderia se chamar de “Bem vindos ao deserto do Antropoceno”. O filme é cinematograficamente uma intensa alegoria audiovisual desse processo terminal de destruição ecológica e rarefação absoluta dos ecossistemas que desertificam, com a escassez das variedades naturais, sobretudo da água, extinção acelerada das espécies, tudo isso acompanhado pela implosão civilizacional com fascistização do poder, com a guerra permanente, com o domínio das máquinas que se tornam mais importantes do que a humanidade, e com a regressão política para enclaves feudais e tirânicos. A grande sacada do filme é trazer pela alegoria barroca do hipergrotesco e do brutalismo espetacular a distopia para o centro do contemporâneo, pois como tantos bons filmes de ficção científica o futuro é apenas encenado como pretexto para discutir o presente.

Miller consegue isso polarizando os eixos de oposições nos quais o filme se estrutura: a água contra a gasolina, a fuga contra a tirania, a sobrevivência contra o parasitismo, o deserto contra a cidadela, o solitário contra as gangues, o leite contra o sangue, o poder feminino contra o patriarcado e o caminhão contra o automóvel. É claro que, como filme de ação, a narrativa tende para o maniqueísmo e para a oposição simples entre os contrários, mas certas nuances tornam mais complexa a trama.

Por exemplo, a luta entre o caminhão de guerra, conduzido pela Imperatriz com as parideiras, e os inúmeros autos e motocicletas que o perseguem pelo deserto. O caminhão aqui é o signo da coletividade e do “trabalho” enquanto os demais veículos são signos do individualismo e da competição. O caminhão une e reúne as fugitivas e o fugitivo, enquanto a miríade de veículos dispersam seus inimigos.

Mas a polarização mais intensa, dialética e importante é, sem dúvida, a luta entre o poder feminino coletivo e o patriarcado despótico e fascista. Curiosamente, muitos fãs originais da série sentiram-se decepcionados porque o herói natural da franquia, Max, é tornado um mero coadjuvante dessa luta principal. Mas esse deslocamento é que traz o principal interesse político à obra.

This photo provided by Warner Bros. Pictures shows, from left, Abbey Lee as The Dag, Courtney Eaton as Cheedo the Fragile, Zoe Kravitz as Toast the Knowing, Charlize Theron as Imperator Furiosa and Riley Keough as Capable, in Warner Bros. Pictures’ and Village Roadshow Pictures’ action adventure film, “Mad Max:Fury Road," a Warner Bros. Pictures release. (Jasin Boland/Warner Bros. Pictures via AP)
Charlize Theron (direita) na pele da Imperatriz Furiosa / Foto: divulgação

Imperatriz Furiosa (vivida por Charlize Theron) é uma guerrilheira que parece saída do Manifesto Ciborgue de Donna Haraway (o filme todo parece uma reflexão cinematográfica sobre a obra da bióloga e filósofa americana): com sua prótese manual, ela parece gozar dessa típica indistinção de fronteiras entre o inorgânico e o vital, entre o humano e a máquina e entre o masculino e o feminino. Mas Imperatriz Furiosa é essencialmente uma guerrilheira mulher que sabota o patriarcado tirânico para dar fuga às parideiras da Cidadela, mulheres cativas que parem os filhos de Immortan Joe, e trazer-lhes a “redenção”, palavra que tem um sentido especial no filme.

Immortan Joe, o tirano, parece, por sua vez, saído diretamente da obra freudiana. Ele é uma encarnação do mito do “Pai da horda primordial”. É como se George Miller quisesse mostrar que a regressão política pós-capitalista conduz a esse Pai mítico primordial que estupra e mantém em cativeiro as mulheres, servindo-se de seus corpos e de seu leite, para recriar a horda como seus filhos bastardos, pois há a sugestão que todos os Garotos de guerra são seus filhos. A regressão política distópica então é um retorno ao patriarcado mais primal que mantém a ordem matriarcal e filial sob sequestro e permanente terror.

Assim, é Imperatriz Furiosa (insuspeitável guerreira cativa do exército de Immortan Joe) a verdadeira protagonista do filme e o desvio de rota que ela induz ao manejar com mestria o caminhão de guerra é uma fuga do patriarcado, do cativeiro e uma busca por redenção. A associação das mulheres com Max, no entanto, não se dá naturalmente, mesmo sendo este apenas outro prisioneiro cativo. Um dos elementos dramatúrgicos mais interessantes no filme é justamente a aproximação entre essas duas lutas de sobrevivência, de Max e das mulheres parideiras. A princípio, há uma hostilidade e mesmo uma disputa entre as partes e quando se vê livre, em sua busca desesperada para sobreviver, Max irá desafiar, brigar e ameaçar as mulheres. Afinal, ele próprio é um representante do poder masculino patriarcal e não tem a confiança das fugitivas, nem ele tem delas. Entretanto, a disputa tensa entre as partes se resolve com a consciência de que uma aliança entre as parideiras e o homem fugitivo é a única possibilidade de sobrevivência para todos. Mais tarde ao grupo também se incluirá, por aliança, um dos Garotos de guerra, Nux.  É este jogo de alianças difíceis, mas estratégicas, um dos elementos políticos mais importantes desse enredo. Estrada da Fúria nos fala que não é possível enfrentar um sistema despótico sem fazer alianças estratégicas.

Tom Hardy como Max
Tom Hardy como Max / Foto: divulgação

Outra aliança é construída entre o grupo fugitivo e as Vulvalini, guerrilheiras mulheres que encontram os fugitivos no meio do deserto, onde supostamente deveria estar o “Lugar Verde”, terra idílica onde cessaria a fuga e terra da infância de Imperatriz que foi sequestrada enquanto criança. Essas guerrilheiras, únicas sobreviventes da destruição local, são uma clara referência às guerrilheiras curdas, heroínas da guerra da Síria. Elas se juntam para fugir com a trupe e procurar outro paraíso verde sobre a Terra, mas sem Max que segue para outra direção.

Um dos momentos mais tensos do roteiro é quando Max reencontra as mulheres em fuga para lhes convencer a retornar à Cidadela já que esta se encontra indefesa, pois afinal a Cidadela tem água e vegetação, que são mantidas sobre o controle do tirano. Esse retorno não seria extremamente arriscado e contraditório para a lógica emancipatória do filme que coloca a redenção sob a forma de uma fuga constante? Mesmo o argumento de Max de que não há mais paraíso sobre a Terra, apenas planícies desérticas, não parece realmente convincente.

Talvez pudéssemos entender essa solução – que terá consequências trágicas – como algo mais do que uma maneira de tornar o roteiro dramático. Voltando a Donna Haraway, um dos seus maiores temas é “lutar na barriga do monstro”. Não é a decisão de retornar à Cidadela, por trágica que seja, exatamente o passo para abandonar a lógica do exílio e da fuga e voltar a lutar na barriga do monstro e nos centros das cidades? Pois, se há um sentido possível para as batalhas a serem travadas neste fim do Antropoceno, que alguns também chamam de Capitaloceno, é que não há fuga possível de nossos mais críticos problemas e de nossos mais poderosos inimigos neste planeta finito.

 

 

Guilherme Preger, carioca, é engenheiro e escritor. É autor de Capoeiragem (7Letras/2003) e Extrema Lírica (Ed. Oito e Meio/2014), e um dos organizadores do coletivo literário Clube da Leitura no Rio de Janeiro, tendo participado como autor e editor das três coletâneas lançadas pelo grupo. Atualmente, é doutorando em Teoria Literária da UERJ, onde realiza pesquisa sobre a aproximação entre Literatura e Ciência. Escreve sobre cinema desde 1995, quando recebeu um prêmio de crítica literária do Grupo Estação e do Jornal do Brasil num ensaio sobre o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha.  

 

 

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105ª Leva - 08/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Eu, Você e a Garota que Vai Morrer (Me and Earl and the Dying Girl). EUA. 2015.

Poster

Esqueça seu preconceito com a temática adolescente (principalmente americana): bullying, baile de formatura, busca de popularidade (ou falta de) e tudo que assombrou o colegial de todos nós. Baseado no livro homônimo de Jesse Andrews – que também assina o roteiro do filme – e vencedor de público e júri no Festival de Sundance deste ano, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer estreou no Brasil na 17ª edição do Festival do Rio e deverá entrar em circuito nacional em novembro. Apesar de soar à primeira vista como um mix de Rebobine, Por Favor (2008), As Vantagens de Ser Invisível (2012) e A Culpa é das Estrelas (2014) – os dois últimos também adaptações literárias –, o novo longa-metragem do cineasta Alfonso Gomez-Rejon – mais conhecido por dirigir episódios das séries Glee (2009-2012) e American Horror Story (2011-2014) – bebe mesmo é da fonte de Wes Anderson, vide a utilização de enquadramentos não-convencionais, fotografia ensolarada e divisão em atos, com subtítulos espirituosíssimos.

A trama conta a história de Greg Gaines (Thomas Mann, não confundir com o homônimo escritor alemão), aluno do último ano do colégio Schenley, em Pittsburgh (Pensilvânia). Greg e “sua cara de marmota”, como se autodeprecia, não se encaixa em nenhuma “nação”, como ele denomina as tribos de alunos, porém transita com superficialidade entre todas. Tudo para passar despercebido pelo 2º grau, sem arranjar inimizades ou maiores constrangimentos. Seu único amigo (ou “colega de trabalho”, como gosta de retificar, uma vez que são parceiros na [re]produção de curtas-metragens de clássicos do cinema) desde a infância é Earl Jackson (o promissor RJ Cyler), adolescente negro e suburbano com quem almoça todos os dias na sala do tatuado professor de História, Mr. McCarthy (Jon Bernthal) – o único adulto sensato da escola, segundo eles. A vida de Greg muda quando sua mãe (Connie Britton) o obriga a procurar e consolar Rachel Kushner (Olivia Cooke, a Emma da série Bates Motel, novamente fazendo papel de enferma), colega de classe diagnosticada com leucemia.

cena do filme
Rachel (Olivia Cooke) e Greg (Thomas Mann) assistindo uma de suas produções cinematográficas / Foto: divulgação

O que inicia como um martírio – a tomada de câmera no quarto de Rachel que ilustra o abismo que há entre os personagens é sensacional – gradualmente assume um papel de amizade, diversão e cumplicidade. Logo Earl é introduzido ao novo relacionamento, e só assim Rachel – dona de uma enigmática coleção de tesouras – descobre mais detalhes sobre o sarcástico Greg e o hobby favorito deste fã de Werner Herzog. E é através dos remakes bizarros de Rashomon (1950), O Sétimo Selo (1957), Laranja Mecânica (1971), Morte em Veneza (1971), Apocalypse Now (1979) e tantos outros, que a personagem preenche as agruras de seus dias [pós-quimioterapia], sem saber que em breve também ganhará uma produção da dupla, sugerida por sua amiga Madison (Katherine Hughes). Narrado por Greg, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer dosa cirurgicamente drama e humor e escapa praticamente ilesa aos lugares-comuns do argumento. A la Michel Gondry, acrescenta elementos fantásticos e animações graciosas – como a teoria de que garotas são alces e garotos, esquilos – e reverencia os grandes diretores da sétima arte.

O longa cativa pela desenvoltura do enredo e carisma do elenco (destaque para o pai de Greg, professor universitário apaixonado por gatos e comidas exóticas, interpretado de forma magistral por Nick Offerman, e para Molly Shannon, atuando como Denise, a ébria mãe de Rachel), mérito de uma direção precisa de Alfonso Gomez-Rejon (que já foi assistente de Martin Scorsese e Alejandro González Iñárritu), ancorado pelo escritor/roteirista e grande conhecedor da história, Jesse Andrews. A narrativa contempla amizade e solidariedade, presente e futuro, vida e morte. Impossível não se emocionar e desejar a recuperação de Rachel, imaginar Greg na faculdade ou até mesmo torcer por um romance entre os protagonistas (ok, desculpe o clichê). Mas como não se trata de um filme previsível, jovens e adultos: preparem o sorriso, o lencinho e a pipoca. Independente da idade, também vamos querer integrar a trupe de Greg, Earl e Rachel.

Larissa Mendes também forja cenas em condição sub-humana.

 

 

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104ª Leva - 07/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

7 Teses sobre Adeus à Linguagem de Jean Luc Godard

Por Guilherme Preger

 

 

 

1. “A ideia é simples”: muitos não enxergaram (e esta palavra é precisa nesse caso) narratividade no último filme de Godard, ganhador do prêmio de júri de Cannes em 2014, apenas um mosaico ensaístico de imagens e citações, como têm sido seus últimos filmes. No entanto, a narrativa neste filme é muito mais presente como eixo do que em seus filmes anteriores. O próprio Godard definiu uma “ideia simples” como eixo narrativo elementar: uma mulher casada e seu amante fazem uma DR. Depois o marido daquela gera um desastre. Tudo isso (ou seja, esta narrativa-matriz) é testemunhado por um cachorro que está entre o homem e a mulher, entre o amante e o casal, entre o romance e o drama, entre a cidade e o campo, entre a natureza e a cultura. O problema é que esta estrutura simples é duplicada num “segundo filme” que “é o mesmo e não é”. Este filme segundo é a passagem “da raça humana à metáfora” ou, em outros termos, da fábula à imagem. E é aí de fato que os problemas começam, no jogo especular entre textualidade (fábula) e figuralidade (imagem) para evidenciar que, nos saltos entre um plano e outro, há menos oposição do que polaridades cruzadas. A isso se dava o nome de dialética, a qual, segundo Eisenstein, é o princípio mesmo da montagem cinematográfica.

2.  2D/3D: perto de Adeus à Linguagem, experiências mainstream de 3D, como os filmes Avatar e Hugo Cabret, revelam-se totalmente cosméticas. Godard (com a preciosa ajuda de Fabrice Aragno) traz a técnica literalmente à superfície, fazendo de seu longa uma espécie de “filme em relevo”. Curiosamente, o diretor teria admitido numa entrevista seu desejo de provar que o “3D é completamente inútil”. Por isso, a sensação vertiginosa ou mesmo confusa que muitos espectadores sentem parece a muitos apenas a provocação estética de um “videomaker irritado” (Contardo Calligaris). Essa irritação conjuga-se também com os elementos ruidosos e obscenos de peidos e sons de defecação. Mas essa materialidade tem como função contrapor a distinção mais conceitual entre realidade e imagem. A distinção entre 2D e 3D não deve ser apenas a de embelezamento (como no cinema comercial), pelo qual o 3D estaria totalmente submisso à lógica da planaridade (ou platitude) acachapante do cinema de espetáculo, nem opositiva, no qual o 3D seria um obstáculo à visão em duas dimensões. O 3D entra justamente como uma perspectiva “em relevo”: toda visão deve levar sempre em conta seu próprio ponto de vista, isto é, o contexto de seu olhar.

3. “A realidade é o refúgio dos que não têm imaginação”: o problema então se torna: onde está a realidade para aqueles que têm a linguagem? A realidade está em algum lugar entre a fábula e a metáfora, entre as palavras e as imagens, entre citações e cenas, entre o texto e o cinema. O aspecto vertiginoso do filme (há quem passe mal durante a projeção) vem de uma febril e inquieta oscilação entre os polos imagético e textual. Os que reclamam do eruditismo pedante de Godard, com suas referências incansáveis, precisam admitir que este jogo desnorteante desconstrói mais do que afirma. O próprio Godard admite que não entende o sentido de suas citações. O que lhe interessa é a justaposição entre os dois planos. As citações não representam a voz de Godard, nem mesmo seu ponto de vista. Elas não são suas ideias representadas. É o conflito, o choque, a passagem que lhe interessa. Godard, com sua máquina de guerra contra o cinema comercial (onde Spielberg, desde o Elogio do Amor, é o grande vilão), denuncia que, na espetacularização cinematográfica, há um excesso da imagem que ofusca, obscurece, joga para segundo plano o texto (o roteiro, a narrativa, as palavras). As citações fazem testemunho como “provas” (“Les citations sont des preuves”, diz Godard numa entrevista) de que não há palavra sem imagem, mas também não há imagem sem palavra. Linguagem é esse “lien”, laço, ligação, entre uma e outra. Porém, mais uma vez cabe a questão, onde está a realidade? A realidade só poderia ser o lugar de uma fuga impossível da linguagem.

4.  A deusa-linguagem: devo à amiga Maiara Líbano esse preciso “calembour” que teria feito a delícia do próprio diretor. O filme de Godard não seria um abandono, mas uma busca nostálgica da linguagem, não um réquiem, mas uma ode. Algo como um “Elogio à Linguagem”. Dizem que na região da Suíça onde o cineasta foi criado, há um jogo de palavras. “Adieu” significa antes “olá”, “hello”. Talvez “até logo”. Assim, o caráter intempestivo, mal-humorado ou mesmo escatológico, com peidos e defecações, onde o “pensar virou cocô” (referência à imagem de Rodin do Pensador), não passaria de um viés moralista que condena na “sociedade do espetáculo” a supremacia icônica do “ver”, contra a perspectiva profunda, radical do “olhar”, este impregnado de linguagem. Assim, podemos ressignificar o problema do 3D no filme: o relevo da imagem cinematográfica é uma terceira dimensão que está além do texto e da imagem e que não é o refúgio tranquilizador da realidade, mas a espessura da linguagem como elo, como ligação. Mas embora esse viés hermenêutico seja inteiramente verossímil, ele traz um problema: qual é afinal a questão sem solução existente entre o casal, ou entre o trio em triângulo (mulher-marido-amante) que traz o desenlace trágico? Qual a razão da DR infinita de que o filme laboriosamente nos apresenta? Qual é o drama humano que a sedução da deusa-linguagem é incapaz de resolver? É essa a questão que está posta a nu, como o belo corpo da atriz Heloíse Godet na grande tela de cinema.

 

Cena de Adeus à Linguagem / Foto: divulgação

 

5. “Não há nudez na natureza”. Se não há naturalidade na nudez, toda nudez é cultural. Mas isso também nos diz que não é possível “pôr a nu” a realidade, tal como ela é, uma realidade que não estivesse sempre “vestida”, “paramentada” de linguagem. Mais do que cultural, toda nudez é política. A nudez não está na natureza ou na realidade, mas no olhar. Por isso, a própria questão da nudez dos atores e sobretudo das atrizes está marcada pela presença do imaginário. Outra amiga, Daniela Ribeiro, observou que a nudez feminina está muito mais presente do que a nudez masculina neste filme, o que é verdadeiro. No entanto, no cinema de Godard nunca esteve ausente a questão de gênero. Não por acaso, Masculino/Feminino é um de seus grandes filmes nos anos 60. Mas a observação é inteiramente pertinente, pois ao longo dos tempos, em seus filmes, os corpos femininos em sua nudez são muito mais explorados do que os corpos masculinos (justiça seja feita, em Adeus à Linguagem, a nudez masculina é mais presente do que em filmes anteriores). Mas esse tropismo de gênero antes confirma que nenhuma representação cultural é isenta de perspectivas. A fábula simples de Adieu… nos conta sobre os arquétipos masculinos e femininos, da busca feminina por “espiritualidade” em seus permanentes questionamentos e a tendência masculina à redução do pensamento ao corporal, ao excretor, ao sexual. A cena no box do banheiro onde nu o casal se estapeia entre o desejo e a recusa é uma belíssima representação dessas tensões arquetípicas. Se os arquétipos reforçam as representações ideológicas por um lado, uma perfeita e ideal simetria pareceria inteiramente falsa. A saída aqui está não apenas em defender uma representação mais equilibrada dos vieses culturais, mas em contar com a terceira via que os relativizam. Essa é a função crítica do 3D, que nos lembra da perspectiva. E que nos faz recordar que entre os polos dualistas da mulher e do homem há o animal.

 6. Rocky. “O animal não está nu porque ele é nu”. A nudez cultural, relativa, assimétrica do casal, se opõe à nudez “essencial” do animal. Mas o cachorro (que “pertence” ao casal Godard e Anne-Marie Mieville e que ganhou um prêmio em Cannes por sua atuação neste filme) não representa o polo da natureza em oposição ao polo da cultura onde está o casal. Em outra citação (de Charles Darwin) comenta-se que o cão é aquele que ama mais o homem que a si mesmo. Rocky é um laço, um meio de ligação. Não é natureza ou cultura, ele é natureza e cultura. Ele habita uma região onde a linguagem se encontraria com seu oposto, a suposta realidade não mediada. Por seus olhos “melancólicos” haveria um testemunho dessa região além da linguagem, pois ele é egresso de uma época anterior a essa separação. Só que não: o contraste que o filme anuncia é a diferenciação entre texto e imagem e não a separação idealista entre natureza e cultura. Como Rocky, a linguagem é também um meio, um “lien”. Existe antes um distanciamento da linguagem dela mesma, uma fratura, um hiato. Essa linguagem se fendeu na saturação do texto pelas imagens e na sutura das imagens pelo texto (citações).  Rocky, portanto, não é a testemunha última e nostálgica de um passado perdido de conciliação, anterior à confusão entre natureza e cultura. Há algo mesmo de utópico em seu olhar que aponta não para o passado, mas para o futuro, uma maneira outra de se encontrar com a linguagem, mais depurada: “Je cherche la pauvreté dans la langage”, diz uma personagem. Numa palavra cara a JLG, essa outra forma diversa é “autrement”, “outramente” numa tradução canhestra. Em outra citação, fala-se que o face-a-face inventou a linguagem. Esse outramente é, pois, um encontro com a face melancólica do animal, não apesar da linguagem, mas em seu nome. No poema Versos a um cão, que se Godard conhecesse certamente figuraria em seu filme, Augusto dos Anjos nos fala sobre a “esquisitíssima prosódia” dos cães, um termo que caberia perfeitamente para caracterizar este filme. A esquisita prosódia é algo ainda em devir, apontando não para separações idealistas, mas para superações em outros planos ou mundos.

 7. Ça m’est égal. O presente é um animal esquisito (“drôle”), diz o homem. Tanto faz, diz a mulher, gritando. E repete o mesmo em novo grito. “A consciência do homem é cega, não é o animal que é cego. O homem é incapaz de ver o mundo. Isto que está fora é a verdade?” Tanto faz, talvez dissesse Rocky. Casal e triângulo amoroso; imagem, texto e linguagem; homem, mulher e cão. Adeus à Linguagem é marcado por dualismos a que se somam a presença de um terceiro, como um jogo entre o 2D e o 3D. É como se os dilemas, questões, perguntas e reflexões que abundam na narrativa não pudessem ser resolvidos na planaridade de duas dimensões e precisassem de uma terceira via para se redimensionar. Na perspectiva desta terceira dimensão, as diferenças planares, os hiatos e incompletudes ou não importam ou se tornam pontos cegos. Godard pensou este filme numa estrutura dupla, especular, na qual um desvio se introduzisse: “Da raça humana à metáfora./ Isto termina em latidos/ e em choro de criança./ No meio tempo vemos pessoas discutindo sobre a queda do dólar, sobre a verdade em matemática e sobre a morte de um pardal”. Tanto faz diria a mulher, ou Rocky (mas o homem não diria isso. Talvez Godard sim). A metáfora não é um espelho nem da ideia nem da realidade, mas uma outra via. Uma perspectiva. Um relevo. Entre a natureza e a cultura está a linguagem como um terreno, um caminho comum. E entre o texto e a imagem, numa mesma liga, está o cinema.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

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103ª Leva - 06/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

A História da Eternidade. Brasil. 2014.

 

A História da Eternidade

‘Não sei mais o que é amor, só sei o que é desaforo’.
(Personagem Querência)

Em tempos de ascensão do cinema argentino e breve entressafra de bons filmes nacionais, eis que surge um sopro de esperança [ou um oásis] vindo diretamente do sertão nordestino. Com 20 anos de carreira como cineasta e 14 curtas no currículo, A História da Eternidade marca a estreia do pernambucano Camilo Cavalcante na direção de longas-metragens. Apesar do título homônimo de seu curta de 2003 – um falso plano-sequência de 10 minutos que também passeia visceralmente pelos dramas do sertão –, o diretor garante que os enredos não têm correlação imediata. Aqui a trama gira em torno de três mulheres de gerações distintas: Querência (Marcelia Cartaxo), mãe que acaba de perder o filho e vive a dor do luto – e também é alvo do cortejo de Aderaldo (Leonardo França), o sanfoneiro romântico e cego da vila (abre essa porta, deixa o meu amor entrar pra tomar conta de tu, criatura!); Dona Das Dores (Zezita Matos), idosa-religiosa que mora longe da família e vibra com a estadia inesperada do neto Geraldo (Maxwell Nascimento), vindo de São Paulo; e por fim, Alfonsina (Débora Ingrid), adolescente que sonha em conhecer o mar e divide-se entre tratar do austero pai Nataniel (Cláudio Jaborandy) e dos irmãos e admirar o excêntrico tio João (Irandhir Santos), artista que definitivamente destoa do restante do vilarejo.

A História da Eternidade
O sanfoneiro Aderaldo (Leonardo França) em cena de A História da Eternidade / Foto: Divulgação

 

Produção independente – escrita e dirigida por Cavalcante –, financiada por editais e incentivos públicos, A História da Eternidade foi bem aceita por público e crítica. Recebeu mais de uma dezena de prêmios em festivais, entre eles o de melhor filme brasileiro e prêmio do público na 38ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e as principais categorias do 6º Festival de Paulínia, ambos em 2014. Rodado na comunidade de Santa Fé, próximo à Petrolina (PE), cujo único contato com o exterior é de fato o orelhão que aparece no filme, a fotografia árida confere uma atemporalidade ímpar e uma beleza imensurável ao lugar. Apesar de se tratar de um filme feminino em sua essência e com protagonistas que ilustram bem as figuras sertanejas, quem rouba a cena é mesmo Irandhir Santos – vide Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda. Suas declamações e performances são impecáveis, sobretudo quando coloca o toca-discos na frente de casa e dubla a música Fala, dos Secos & Molhados, encarnando uma espécie de Ney Matogrosso dos confins. Vale ressaltar que a trilha sonora é assinada pelo compositor polonês Zibgniew Preisner, conhecido pelos filmes do cineasta Krzysztof Kieslowski em sua trilogia das cores: A Liberdade é Azul (1993), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994), e pelo sanfonista Dominguinhos, em um de seus últimos trabalhos.

A História da Eternidade
João (Irandhir Santos) em performance de Fala (Secos & Molhados) / Foto: Divulgação

 

Dividida em três atos circulares (Pé de Galinha, Pé de Bode e Pé de Urubu), A História da Eternidade faz um recorte original de uma região bem peculiar do Brasil, porém opta por focar outras aflições e não o sofrimento oriundo da seca. Apesar do gigantismo da paisagem e do povoado inóspito (o que dizer do televisor e da poltrona quase sempre vazia no meio do nada?), a estética de Cavalcante parece aprisionar os personagens – comumente eles são filmados através de grades de janelas, como se fossem jaulas – numa alusão à ‘eternidade’ do título. O que voa ali são só os pássaros e a imaginação. E ainda assim, não por muito tempo. O amor assume vertentes de romantismo, desejo, saudade, veneração, tentação, penitência e tragédia. Talvez seja o tal ‘amar…esquecer…desamar’, a que João se refere em determinado poema. Assim, de mansinho, como chuva que chega sem avisar, A História da Eternidade entra para o rol dos pequenos clássicos nacionais e acaba de vez com a estiagem do nosso cinema.

 

Larissa Mendes, cidadã-cinéfila, atualmente habita o sertão catarinense.

 

 

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102ª Leva - 05/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Deus Branco (Fehér Isten). 2014. Hungria.

 

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“Tudo que é terrível precisa do nosso amor”.
(R. M. Rilke)

 

Esqueça Lassie, Beethoven, Marley ou Hachiko. A trama do vira-lata Hagen, de olhar inicialmente meigo e, mais tarde, aterrorizante, jamais entraria na cota “filme de cachorro” da Sessão da Tarde. Interpretado pelos versáteis labradores (ressaltando: apenas emitindo latidos) Luke e Body, que ganharam inclusive a Palm Dog – prêmio alternativo para eleger o maior destaque canino entre os filmes exibidos no Festival de Cannes – por sua atuação, Deus Branco, o surrealista longa do húngaro Kornél Mundruczó, dá uma nova dimensão à relação homem/cão. O título em inglês (White God) faz alusão ao ser humano e remete ao filme White Dog (1982), clássico de Samuel Fuller. A obra do Leste Europeu encrava uma crítica social universal, baseada nas atuais relações de poder e opressão e escancara o preconceito e a maldade.

Enquanto a mãe viaja a trabalho para a Austrália, a pré-adolescente Lili (Zsófia Psotta) e seu cão Hagen passam uma temporada na companhia do pai ausente, o intolerante ex-professor Daniel (Sándor Zsótér) – que agora trabalha em um frigorífico. Para reprimir o cruzamento entre raças, o governo institui um tributo para os donos de cães que não sejam de “raça húngara pura”. Por conta disso – e pressionado por uma vizinha –, Daniel se recusa a efetuar o pagamento e abandona Hagen numa movimentada avenida de Budapeste. Durante a busca incessante da menina por seu companheiro e vice-versa, Hagen se depara com o lado mais perverso do ser humano e acaba por liderar uma revolta canina. Conseguirá Lili – e seu trompete, numa versão moderna do conto O Flautista de Hamelin, dos irmãos Grimm – deter a vingança da matilha?

Lili (Zsófia Psotta) e Hagen (Luke/Body)
Lili (Zsófia Psotta) e Hagen (Luke/Body) em cena de Deus Branco / Foto: divulgação

 

Rodado nas ruas da capital húngara, Deus Branco é repleto de cenas brutais – o treinamento em que o protagonista é submetido para tornar-se um cão de rinha é extremamente violento, assim como as investidas da carrocinha e o ataque dos cachorros aos seus algozes – e mostra a crua realidade que toda e qualquer “minoria” recebe de uma fatia tirana da sociedade. Com um ritmo dinâmico, Deus Branco é uma obra de fotografia e direção impecáveis. Aliás, a tomada da festa onde Lili bebe demais, numa fusão de música eletrônica/imagem, lembra Gaspar Noé em Enter the Void (2009) e a cena final é digna de moldura. O longa conquistou o prêmio Un Certain Regard no festival de Cannes de 2014 e surpreendeu sobretudo por suas sequências de ação envolvendo cerca de 300 cães (segundo o diretor, todos oriundos de uma sociedade protetora de animais e posteriormente adotados pela equipe), filmadas sem ajuda de computação gráfica.

Não recomendado para quem perdeu seu animal de estimação há poucos meses (meu caso), Deus Branco é um visionário e intenso retrato do lado obscuro dos seres: os cães são uma bela metáfora para representar todas as parcelas da sociedade que estão entregues à própria sorte e submetidas à lei do mais forte. Além de discutir a moralidade e a ética, o filme renova o estilo quase sempre infantil de se referir aos animais e confirma que o cinema precisa de mais audácia e menos efeitos especiais. Talvez este seja o esboço de uma pequena revolução. Dos bichos ou do cinema.

Larissa Mendes gosta de cães, mas prefere os gatos.

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101ª Leva - 04/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

O Sal da Terra (Le Sel de la Terre). França/Brasil/Itália. 2014.

 

O sal da Terra

 

“No fundo, a fotografia é subversiva, não quando aterroriza,
perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.
(Roland Barthes)

Em 40 anos de profissão, a obra do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado personificou por completo a definição de Roland Barthes. Seja em Serra Pelada, na Indonésia ou em Ruanda, sua estética impactante sempre foi encravada de reflexão. Acusado por parte da crítica por alastrar o que chamam de “cosmetização da miséria”, as lentes de Salgado apenas captam o que há de mais amargo nos paladares da humanidade, por mais manipulador e piegas que isto soe. Dirigido por Wim Wenders — que já filmou com destreza vida e obra dos músicos “super-avôs” cubanos, em Buena Vista Social Club (1999) e da coreógrafa alemã Pina Bausch, em Pina (2011) — e Juliano Ribeiro Salgado, primogênito do fotógrafo, O Sal da Terra foi indicado ao Oscar 2015, porém perdeu a estatueta para o documentário americano Citizenfour (2014), de Laura Poitras, sobre o escândalo de espionagem da NSA (National Security Agency), revelado por Edward Snowden.

Cena de O sal da Terra
Sebastião Salgado em cena de O Sal da Terra / Foto: divulgação

 

Apesar de não se tratar de um registro cronológico e linear, o documentário pontua brevemente sua infância em Minas Gerais, a graduação em Economia, seu casamento com Lélia Wanick, o mestrado na USP, sua longa estada na Europa e os primeiros contatos com a câmera, fotografando esportes, casamentos e até nus. Aponta suas primeiras expedições ao lado do filho Juliano e seus livros/exposições mais expressivos, com destaque para Outras Américas, Sahel – O Homem em Agonia, Trabalhadores, Êxodos e Gênesis. No entanto, o interesse maior dos cineastas diz respeito ao ser humano por detrás da objetiva, o filho-marido-pai septuagenário ante o fotógrafo social. Filmado na maior parte do tempo em P&B, com narrativa em off de Wenders e depoimentos de “Tião” e seus familiares – destaque para o pai e a esposa, peça fundamental em seu trabalho – o filme apresenta algumas cenas coloridas e uma infinidade de fotografias belíssimas – e ao mesmo tempo de uma crueza quase ficcional – obtidas pelas lentes de Salgado. Tais imagens fundem-se de tal forma que parecem ganhar até mesmo movimento quando projetadas pelo cinema de Wenders.

O sal da Terra
As minas de Serra Pelada (1986) – Sebastião Salgado. Foto pela qual Wim Wenders conheceu o trabalho do fotógrafo

 

Em um segundo momento, O Sal da Terra retrata a fundação do Instituto Terra, ONG criada em 1998 e destinada ao desenvolvimento sustentável do Vale do Rio Doce. Gerada em parceria com a esposa Lélia, que idealizava “plantar uma floresta”, ou seja, reflorestar a Mata Atlântica nas proximidades da fazenda da família em Aimorés (MG). A Fazenda Bulcão, que deu sustento e educação aos 7 filhos do patriarca e encontrava-se à beira da destruição – hoje transformada em Reserva Particular do Patrimônio Natural (RPPN) – é um exemplo de “pasto transformado em floresta”, como diz a abertura do site da instituição. É a devolução do empréstimo que a família fez à própria natureza. A recuperação da estância curou também a alma de Sebastião Salgado, tão castigada com as agruras captadas, sobretudo em sua longa jornada pela África. Exausto da desventura e brutalidade humana, ele passou a dedicar-se a um projeto ambiental, fotografando ecossistemas pouco explorados, reconhecendo-se em cada animal, em cada planta, em cada povo primitivo. A documentação disso culminou no livro Gênesis, sua obra-prima, uma declaração de amor ao planeta.

Em suma, O Sal da Terra é um documentário intenso e sensível sobre o processo criativo, o mundo e a condição humana. Trata-se do encontro de dois artistas formidáveis, autores de algumas das imagens mais surpreendentes do nosso passado recente – real ou imaginário – e sua perturbação artística, porém esperançosa, diante da vida.

Larissa Mendes tem procurado diminuir o contato com o sal da Terra.

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100ª Leva - 03/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dois dias, uma noite. França/Bélgica/Itália. 2014.

 

Dois dias, uma noite

 

Dois dias, uma noite, dos diretores belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, conta a história de Sandra (vivida pela atriz Marion Cotillard), trabalhadora de um negócio fabril numa pequena cidade da Bélgica, que ao retornar de uma licença médica devida a um problema de depressão, de origem desconhecida, descobre que seus colegas de trabalho votaram pelo seu afastamento definitivo, em troca de trabalhar um pouco mais e receber um bônus de mil euros.   Sabendo que a votação teria sido aberta e que seus colegas foram pressionados pelo gerente, Sandra convence seu empregador a ter mais uma chance com uma nova votação, dessa vez secreta. Assim, ela teria um fim de semana para convencê-los a abrir mão do bônus e obter seu emprego de volta.

Com esta trama simples, como em geral ocorre em seus filmes, os irmãos Dardenne, como são conhecidos, alcançaram uma imediata empatia com o público. Dois dias, uma noite já é o maior sucesso comercial da dupla, com muitos méritos. Seguindo a habitual “câmera na mão” dos diretores, sempre focada na corporeidade de seus atores, os espectadores acompanhamos como num filme de suspense a trajetória de fôlego de Sandra, indo de casa em casa para, face a face com seus colegas, mostrar que já está disposta novamente e que precisa do emprego para garantir o ganha-pão de sua família. O problema é que seus colegas também precisam do dinheiro e se mostram pouco inclinados a abrir mão dele. Na verdade, além de uma suposta solidariedade de classe ou simplesmente de um sentimento de fraternidade, há poucas razões para que abram mão de seu bônus. Afinal, trabalharam alguns meses com um colega a menos e a rotina do trabalho não teria mudado muito, mostrando que a presença de Sandra talvez fosse supérflua…

Na atmosfera crua e fria, sem ornamentos estilísticos e estéticos (que lembra muito, em sua sobriedade os filmes da maior referência dos diretores, o cineasta Robert Bresson, sem, no entanto, o fundo metafísico e religioso deste), somos levados a acompanhar tensos diálogos nos quais os personagens apresentam suas razões de conduta e escolha. A personagem de Sandra está presente em todos os diálogos, inclusive aqueles com seu marido, cujo apoio parece estar muitas vezes no limite da pressão para que ela recupere seu posto. Sandra só pode contar com seu próprio corpo e com suas palavras para defender seu argumento e a sua verdade.

Como muitos de seus filmes anteriores, somos confrontados no cinema a cada diálogo com um dilema ético que muitas vezes parece insolúvel, pois as razões dos personagens são ancoradas em suas necessidades concretas e limitam suas decisões. A obra dos irmãos Dardenne aborda como poucas na contemporaneidade a crise de ética do mundo do trabalho nesses últimos tempos de avanço e crise neoliberais. Os diretores, aliás, começaram sua carreira cinematográfica justamente fazendo documentários sobre a classe trabalhadora belga e a precarização das relações trabalhistas.

 

Marion Cotillard na pele de Sandra / Foto: divulgação

 

A este respeito, é importante observar que, apesar de ter sido aclamado pela crítica em muitos países, o filme dos irmãos Dardenne também recebeu algumas críticas sobre supostas inverossimilhanças do roteiro. Uma das críticas, por exemplo, destacou que em vários países (inclusive no Brasil) há leis que protegem trabalhadores nas condições vulneráveis em que Sandra se acha em função de seu problema psíquico e de sua licença. Outra análise, que justamente partiu de uma abordagem socialista do movimento dos trabalhadores, critica os diretores pelo fato de terem reduzido uma questão política e trabalhista numa questão da ordem ética e moral. Por que afinal Sandra, em vez de se humilhar à frente de seus colegas para recuperar seu posto, não acionou os sindicatos contra seus patrões, que provavelmente perderiam uma ação trabalhista? Por que afinal não resolver seu drama politicamente?

As críticas são pertinentes, mas em defesa da opção dos diretores, é importante destacar que a estrutura narrativa do filme, apresentada como uma parábola alegórica, não estava interessada em compor um retrato realista da sociedade trabalhadora belga (apesar do filme ser livremente baseado numa história real, lida pelos diretores numa matéria de jornal), mas de compor um microcosmo ficcional  despido de referências contextuais e mesmo despido de transcendência para concentrar sua objetiva no fim de semana de uma trabalhadora que poderia ser belga ou não. E com esta escolha, se o filme perdeu em contextualização, ganhou em universalidade, transformando a travessia de Sandra numa pequena odisseia da época do capitalismo terminal.

Pois o universo que os diretores abordam em toda sua obra é justamente o de um mundo do trabalho que perdeu suas referências de luta histórica e suas bases de legitimidade para retornar a um extremo modo de exploração do corpo e da psique dos trabalhadores. Em Rosetta (1999), por exemplo, filme que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, acompanhamos a luta de uma adolescente para conseguir seu emprego além de toda moral e a um ponto de sua desumanização. Curiosamente, a repercussão deste filme ajudou a mudar a legislação trabalhista na Bélgica relativa à contratação de menores. Neste caso, portanto, a dissonância do filme com relação à realidade ajudou a transformar esta última.

Em Dois dias, uma noite acompanhamos e torcemos para que Sandra recupere seu emprego e nos angustiamos junto com ela em sua jornada pelo fim de semana. No entanto, mesmo que não saibamos o resultado de seus esforços, paira desde sempre, na personagem e nos espectadores, uma suspeita de que sua batalha já esteja perdida. Afinal, a própria situação já é uma derrota. Que o destino de um colega de trabalho seja decidido numa votação por seus outros colegas, que o sistema coloque uns contra outros (poupando o peso da decisão a seus patrões), que o uso de um instrumento democrático seja utilizado contra os próprios trabalhadores, é sinal de que o sistema já ganhou a batalha, de que a solidariedade já não seja o sustento das relações e de que cada um esteja entregue à própria sorte. Sandra se encontra só num mundo do trabalho esfacelado e a ela só resta, após acordar de um longo sono (a primeira cena do filme é justamente a de seu despertar), fazer a “boa luta”. Pois é na boa luta que ética e política afinal se encontram.

Finalmente, neste filme é preciso louvar o excepcional trabalho cênico de Marion Cotillard. Os irmãos Dardenne são conhecidos por preferirem atores desconhecidos ou mesmo não atores. Sua escolha por Marion como protagonista se deveu ao reconhecimento de seu trabalho no filme Ferrugem e Osso de Jacques Audiard, filme do qual foram produtores.  Em sua compostura física, em seu rosto cruamente melancólico, não sentimental, com suas roupas despojadas e em seu andar entre recuos e avanços, a atriz carrega as angústias da personagem e de nós espectadores. O realismo do filme está nesta vivência compartilhada por muitos do trabalho como uma luta contra a depressão, contra o empobrecimento das relações e contra o egoísmo de um mundo no qual estamos jogados.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio) e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.