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107ª Leva - 01/2016 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Boi Neon. Brasil/Uruguai/Holanda. 2015.

 

Cartaz Boi Neon

Com o predomínio audiovisual dos vídeos pela internet e dos seriados que revigoraram a linguagem televisiva, esquecemos de perguntar se o cinema ainda tem algo a dizer sobre a função política da imagem. O melhor de Boi Neon, filme brasileiro de Gabriel Mascaro, ganhador do prêmio Redentor do Festival do Rio de Janeiro, e vencedor de vários prêmios internacionais, como Havana, Veneza e Marrocos, é o questionamento renovado do valor político da imagem cinematográfica nesse novo século, em especial nesse país que não se decide entre ser uma potência econômica central ou subalterna.

Boi Neon segue a “pesquisa estética de contexto”, como definiu o crítico Carlos Alberto Mattos, de seu filme anterior, Ventos de Agosto. O contexto, no caso, é o universo nordestino nos dias de hoje. Ventos de Agosto se passa no literal remoto de Alagoas, e aborda as relações culturais da lavoura de coco, atualmente uma verdadeira indústria cuja incessante produção escoa para circuitos alimentícios e turísticos de todo o Brasil. Boi Neon foca no Nordeste interior e sertanejo, de Pernambuco e Paraíba, com a mistura econômica e cultural das indústrias têxteis, das vaquejadas e do comércio equino e bovino, movidos todos pelas usinas térmicas que iluminam o frenético desenvolvimento econômico da região nos últimos anos.

Iremar (Juliano Cazarré) é um boiadeiro que trabalha com os rebanhos bovinos das vaquejadas, espécie de competição arcaica na qual cavaleiros cercam um boi para derrubá-lo agarrando-o pelo rabo. Além de cuidar dos rebanhos, a função de Iremar é passar cal e areia no rabo dos bois para facilitar o trabalho dos cavaleiros. Ele trabalha com uma trupe de companheiros que inclui Galega (Maeve Jinkings), motorista do caminhão que conduz o gado, sua filha pré-adolescente Cacá (Alyne Santanna) e outros dois boiadeiros. Juntos, eles formam uma espécie de “família estendida”, não apenas trabalhando, mas morando num barraco de argila no meio do sertão.

Esse retrato tradicional de boiadeiros é desde o início desconstruído pelo filme de Mascaro: logo nas primeiras cenas vemos Iremar medindo com uma fita métrica a cintura de Galega, numa cena que, se parece erótica ao espectador, é tratada com naturalidade pelos personagens, como um momento comum entre eles. Na verdade, Iremar é um boiadeiro apaixonado por costura e em seus momentos livres desenha modelos de moda. Ao longo do filme, muitos estereótipos da cultura brasileira serão bagunçados: Iremar é um vaqueiro apaixonado pelo desenho de estilo, Galega é uma mulher “bronca” que dirige caminhões e domina a mecânica dos motores (a exemplo de Vento de Agosto, onde também havia um caminhão dirigido pela mulher protagonista), mas se apresenta à noite em danças sensuais de cabaré travestida de mulher e égua, Cacá é uma menina que acompanha boiadeiros, e sonha com cavalos. Os outros membros da trupe, boiadeiros rudes, convivem com os demais sem maiores estranhamentos.

Juliano Cazarré em cena de Boi Neon - Foto Rachel Ellis
Juliano Cazarré em cena de Boi Neon / Foto: Rachel Ellis

Na verdade, o estranhamento, se existe, é apenas dos preconceitos do espectador que gostaria de imaginar uma realidade mais simplória para a pobreza nordestina. Boi Neon tem como sua principal virtude complexificar esse quadro, mostrando seus personagens num trabalho arcaico e na vida pobre, mas alimentando sonhos e fantasias modernas. Boi Neon não é um filme sobre o “Brasil profundo”, onde um contexto mais tradicional traria um olhar inocente sobre a realidade brasileira. Inicialmente, seus protagonistas são trabalhadores humildes que servem ao universo das vaquejadas, uma espécie de competição que recorda um histórico de maus tratos aos animais, inadmissível para o olhar urbano, mas que caminha junto com o aspecto lúdico das festas e das feiras nordestinas, sua tradição de folguedos populares. Por outro lado, as vaquejadas acontecem também na mesma região que se tornou um polo têxtil, com várias indústrias de confecção, polo que traz ao ambiente empobrecido e brutalizado dos boiadeiros e cavaleiros o imaginário ora estiloso, ora sensual, ora fetichista da moda.

Nesse contexto, Iremar é um mensageiro, um personagem que trafega pelos vários mundos que coexistem temporalmente. De um lado, como vaqueiro, seu convívio com os animais é rude, entre a violência e a ternura, numa relação quase horizontal. Podemos dizer que o filme propõe algo como uma “bestialidade estética”, sem que esse termo denote um sentido pejorativo ou negativo. Momento ímpar é a cena performática do cavaleiro e sua égua que interrompe a narrativa: numa dança erótica, animal e homem contracenam num bailado igualitário de afetos e sensações corporais sensuais. Os dois, égua e cavaleiro, terminam deitados juntos e agarrados. Nesse aspecto, Boi Neon é o exato oposto de Baixio das Bestas de Cláudio Assis. Bestialidade aqui é um “devir animal” que se opõe em sua potência de desejo ao mundo bestificado retratado no filme de Assis.

Em outro extremo, Iremar é um verdadeiro estilista de moda que desenha figurinos para danças sensuais nas festas. Ele domina a arte do desenho de moda e todo seu imaginário orbita na relação entre as formas do corpo e o adorno das vestimentas. Numa cena, Iremar desenha sobre uma “revista de mulher pelada” cobrindo o corpo nu e exposto das modelos com o desenho a caneta de peças de roupas.

Boi Neon embaralha os estereótipos das representações de gênero não porque retrata personagens em ocupações exóticas ou inesperadas. O que de fato confunde as classificações de gênero nesse filme não são as representações deslocadas, mas a transversalidade dos desejos que atravessam os personagens. E não se está falando de sexualidades cruzadas, pois todos os personagens mantém sua heteronormalidade “cis”, mas sim do desejo que alimenta fantasias e fetiches. Iremar sonha com o mundo da moda e elabora figurinos que dão vida a fantasias de glamour e neon, mas isso não torna sua ocupação de vaqueiro insuportável, mas é aquilo que num ambiente pobre e inóspito permite a ele continuar vivendo com dignidade. A fantasia da moda abre para Iremar outro mundo que não é incompatível com o mundo de gados e cavalos, mas que se adiciona a esse, o enriquecendo de forma complexa. Há uma cena exemplar no filme sobre a função emancipatória da fantasia. Quando Iremar e Galega discutem o sonho de Cacá de ter um cavalo, Galega, sua mãe, se preocupa: é bacana, porém sua filha jamais terá um cavalo. A essa afirmação, que segue um estrito princípio de realidade, Iremar lhe contrapõe: “Isso nunca se pode saber”. O desejo é aquilo que abre um mundo de alternativas à realidade existente.

Melhor dizendo, o desejo é o que permite a coexistência de muitos mundos com temporalidades diversas. Uma das principais virtudes do filme de Mascaro é apresentar imagens cuja potência expressiva está em nos mostrar a contaminação recíproca entre mundos e tempos diferentes. Isso se dá numa reflexão sobre a imagem que aparece como um vértice de contrastes que não se excluem mas se impregnam mutuamente. Em outra cena ilustrativa, Iremar, que domina a linguagem do desenho gráfico, quer produzir um logo, uma marca para suas vestimentas e vai a uma loja de impressão. O rapaz da loja lhe diz então que a imagem precisa ser “vetorizada”, querendo dizer simplesmente que ela precisa ser digitalizada, o que pode ser feito numa lanhouse qualquer. Assim, essa cena reúne três níveis de imagens: a imagem tradicional desenhada pela mão de Iremar, a imagem do “logo” que é escrita para ser impressa e a imagem digitalizada.

Essas imagens, com lógicas distintas, se sintetizam na imagem em movimento cinematográfica. E o que se move como veículo dos desejos que ancoram mundos e tempos são os corpos dos personagens, exuberantemente retratados na tela de Boi Neon. Se Iremar realmente é um mensageiro que atravessa mundos e tempos distintos é porque seu corpo é carregado de desejo. Habitando uma região em rápida transformação econômica que é ao mesmo tempo agrária e tradicional (onde não se veem celulares ou computadores) e outra que é industrial, com usinas térmicas e fábricas de roupas, o corpo de Iremar está fendido pelo desejo para se deixar contaminar pelo imaginário da moda e da festa. Não por acaso, sua única relação sexual no filme será dentro de uma fábrica têxtil. E ele não é o único personagem capturado pela lógica subversiva do desejo, pois a aura fetichista da moda que paira sobre o sertão desolado ao redor das fábricas têxtis parece contaminar os corpos de todos os personagens. Fetiche que não se transforma nunca em aprisionamento das vidas, mas é devorado pelos corpos, de humanos e outros animais, compondo as fantasias que os fazem reluzir de glamour e neon.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

 

 

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106ª Leva - 09/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

CARTAZ DE TÁXI TEERÃ

 

Já foi bastante comentado o inicial encantamento do filósofo Michel Foucault com a Revolução Iraniana em 1979.  Foucault teria visto na revolução xiita o despertar de uma nova “política da espiritualidade” que contrastava a seus olhos com o legado laico e racionalista da política moderna ocidental.

A defesa de Foucault da revolução no Irã foi tema de muitas controvérsias acadêmicas e o próprio filósofo recuou de alguns de seus pontos.  Não ficou nunca claro a ninguém afinal o que Foucault queria dizer com seu conceito de espiritualidade da política. É verdade que o regime iraniano combina um singular acordo entre democracia eleitoral e teocracia, único em todo o mundo islâmico, onde o poder religioso dos Aiatolás funciona como um “Poder Moderador” em relação ao Poder Civil dos eleitos pelo povo. Por outro lado, é uma das nações que até os dias de hoje mais faz uso da pena de morte e da perseguição sexual, além de muitos outros crimes de Estado.

Talvez seja possível uma compreensão de onde está a espiritualidade da revolução, adivinhada por Foucault, se movermos o olhar da política de Estado em direção à arte; especificamente para esse acontecimento inusitado que é o cinema iraniano. Inusitado porque excepcional: não há nenhum outro país de domínio político islâmico onde o cinema seja sequer tolerado. Como se sabe, no Islã, a fruição das imagens é considerada idolatria, sendo então proibida, em alguns casos, como na Arábia Saudita, com pena capital. Nesses países o cinema é considerado a quintessência da idolatria.

No Irã, ao contrário, a Revolução xiita, que estabeleceu o regime teológico-político-democrático não apenas não proibiu o cinema, mas o ajudou financeiramente. Atualmente, o cinema iraniano é reconhecido como um dos mais importantes do mundo com dezenas de premiações internacionais, sendo inclusive um sucesso financeiro, trazendo divisas para o país e movimentando uma indústria cinematográfica bastante produtiva.

Jafar Panahi teve uma importante participação nessa história com o fenomenal sucesso mundial de O Balão Branco. Este filme traz o modelo paradigmático da fábula de crianças envolvidas em complicados dilemas éticos, possível metáfora para a infância de uma revolução popular à procura de sua própria maturidade e sentido. Seu filme seguinte, O Espelho, também um sucesso comercial, é igualmente um filme sobre crianças solitárias confrontando-se com decisões éticas em meio a adultos usando suas máscaras de profissões e distinções de classe.

Com O Círculo, um filme sobre mulheres adultas, a sorte de Panahi começou a mudar. O filme, que ganhou vários prêmios internacionais, foi proibido no Irã. Se os filmes anteriores, sobre crianças, abordavam meninas em situações conflituosas, neste o assunto é a condição da mulher no regime islâmico. A partir desse filme, as relações entre o diretor e o regime só deterioraram e Panahi foi detido algumas vezes, porém rapidamente liberado. Já era um cineasta conhecido internacionalmente. Num dos momentos de confronto, foi convidado pelo Ministro da Cultura iraniano a se retirar do país. Mas foi por causa da participação de Panahi como documentarista das revoltas que se seguiram à reeleição em 2009 de Mahmoud Ahmadinejad (a chamada Revolução Verde), que Panahi foi preso, condenado a 6 anos de confinamento, proibido de deixar o país e, finalmente, proibido de realizar filmes durante 20 anos.  Essa incrível condenação, inédita no país em relação a um diretor tão conhecido, gerou protestos no mundo inteiro e seu confinamento foi comutado para prisão domiciliar. Porém, a proibição de filmar foi mantida, bem como o impedimento de deixar o país.

Seus filmes seguintes já foram produzidos sob a marca desse banimento absurdo. E numa incrível reversão de expectativas, a qual justamente podemos sem temor chamar de “espiritual”, esse interdito político, o impedimento de filmar, torna-se o mote para uma nova forma cinematográfica, onde os filmes, numa circularidade paradoxal, questionam sua própria caracterização fílmica. No primeiro deles, Isto não é um filme, o paradoxo está estampado em seu próprio título. Filmado inteiramente na casa de Jafar, tendo ele e seu roteirista amigo como personagens, num dia de semana absolutamente ordinário, ambos discutem e imaginam um novo filme que não pode ser realizado. Isto não é um filme não é cinema sobre cinema, metacinema, pois a questão não é especulativa ou metarreferencial. A questão é essencialmente política: é um filme sobre a impossibilidade de se realizar um filme, mas que se torna possível em nome dessa mesma impossibilidade.

Em Cortinas Cerradas, a autorreferência se torna fantasmagórica.  O filme, que parece inicialmente uma ficção, torna-se a partir de certo momento documental, com a entrada do próprio Panahi em cena em atividades ordinárias na locação onde ocorria a filmagem (aliás, sua presença será uma constante nessas produções). A disjunção entre ficção e realidade coloca em questão a própria estrutura narrativa e confunde a caracterização do filme.

Finalmente, em Táxi Teerã, que forma uma trilogia com os demais últimos, a ambiguidade se torna ainda mais acentuada. Neste, vemos o próprio Panahi como motorista de táxi dentro de um veículo com câmeras de segurança instaladas. Como taxista de lotação, Panahi vai dando carona a cidadãos moradores da capital. Vemos assim um ambulante no banco do carona discutir sobre pena de morte com uma professora no banco de trás. O ambulante percebe a câmera, mas supostamente não percebe a filmagem. Em seguida um terceiro passageiro, um vendedor anão de filmes piratas, que escutara a discussão entre os outros passageiros, ao ficar sozinho no táxi reconhece o diretor e coloca em questão a veracidade da discussão que acabara de ser apresentada. Não seria essa discussão apenas a encenação de mais um filme do diretor, ele pergunta para um Panahi bastante ambíguo que não o confirma nem o desmente.

Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã - Foto - divulgação
Jafar Panahi (centro) em cena de Táxi Teerã / Foto: divulgação

Em seguida, o táxi é obrigado a dar carona a um homem que sofreu um acidente de moto. Ele está ferido e acompanhado por sua chorosa e desesperada mulher.  Em direção ao hospital, ele pede para ser filmado transmitindo seu testamento à esposa, pois caso isso não seja feito, ela perderá o direito à herança, conforme as leis iranianas. Com a câmera do celular de Panahi, a declaração de testamento do homem agonizante é gravada. Ele consegue chegar desmaiado ao hospital enquanto sua esposa pede que Panahi envie a ela o registro filmado. Quando ambos partem afinal, a veracidade dessa cena também é questionada pelo vendedor de filmes pirata. Mas, novamente, não temos do motorista-cineasta uma resposta concludente.

Na verdade, o filme é esta mesma questão posta em suspenso. Estamos assistindo a mais um registro documental e incidental, ou a um roteiro encenado? O próprio passageiro vendedor de filmes que, como alter-ego do espectador, coloca as questões e inquire sobre a natureza ficcional do que está sendo registrado, é ambivalente. Ele, que conhece Panahi, depois de ter ido a sua casa levar filmes piratas, pode, ou deve ser, mais uma pessoa comum. Sabemos, entretanto, que sua atividade de vender filmes é proibida pelo regime e ele pode simplesmente ser preso por esta razão. Nesse caso, é importante que ele seja caracterizado como um personagem ficcional, para que não receba represálias. O registro de sua atividade, se documental, é possivelmente um instrumento de denúncia. Assim, há uma ironia quando ele chama Panahi de “parceiro”. Não só porque ambos estariam incorrendo no crime de vender filmes proibidos, mas porque ambos estão também estrelando um filme que é proibido de ser produzido. Assim, a ambivalência não pode ser realmente decidida, não por sua natureza ficcional ou artística, mas pelo caráter impropriamente ambíguo do regime político que tolera e não tolera as imagens do cinema e tolera e não tolera seu autor.

Pois é absolutamente sabido pelas autoridades iranianas que Jafar Panahi concorre e ganha prêmios em grandes festivais internacionais. Sua atividade está, portanto, no limiar da clandestinidade, como a do vendedor de filmes piratas, uma atividade que como muitas outras do mercado negro são toleradas com “vista grossa” pelas autoridades, pois são simplesmente atividades de sobrevivência. Aliás, para o espectador internacional, a própria ambiguidade do diretor de apoiar a venda de filmes piratas não deixa de ser extremamente suspeita. Há, portanto, uma esfera das aparências oficiais e outra esfera que poderíamos chamar de “mundo da vida”.

Os passageiros seguintes são em maioria mulheres que vão exatamente colocar em questão a divisão entre aparências oficiais e mundanas. Entre elas há uma menina caracterizada como a própria sobrinha do cineasta, que tem a tarefa de realizar um filme para a escola e se serve de sua proximidade familiar com o diretor famoso para gravar uma entrevista com ele. Parte de Táxi Teerã se utiliza dessas imagens da câmera da menina. Um dos trechos é justamente o caso clássico do dilema ético infantil, dessa vez em torno de um menino de rua que pega um dinheiro largado ao chão e que não lhe pertence.  Neste filme, no entanto, esta cena não deixa de ter uma carga totalmente irônica, pois o que está em causa é o próprio estatuto de sua representação: o menino deve devolver o dinheiro apenas para que a filmagem cause uma boa impressão na escola, para que salve as “aparências”.

Foto 2 - divulgação
Cena do filme Táxi Teerã / Foto: divulgação

Justamente, uma das questões que a menina coloca a seu “tio-diretor famoso” é exatamente o que deve ou não deve ser filmado, qual é a ordem razoável de representação admitida pela escola. Há mesmo uma normatização para isso (meninas e mulheres devem, por exemplo, ser exibidas com véu, não deve haver contato físico entre homens e mulheres, etc.). Esta cena, apresentada de forma inteiramente banal, precede a entrada de uma ativista dos direitos humanos no táxi, que conhece Panahi de outras lutas, e que critica a própria normalidade do Regime, como uma ordem de representação consentida.

Táxi Teerã (Táxi, no original) é cinema sutilíssimo de exploração e experimentação sobre a condição política da imagem e um questionamento constante sobre as ordens de representação da realidade e também da arte. As muitas câmeras do automóvel, ou as das câmeras de celulares e das máquinas fotográficas, exploram os diversos ângulos, as diferentes perspectivas, para expor uma multifacetada experiência da realidade.  Esses múltiplos pontos de vista fecundam a realidade por um atravessar de olhares e discursos deslocando as ordenações e as distinções que estabelecem as regras da representação estética e das aparências políticas. Voltando a Foucault, não estaríamos autorizados a pensar que a espiritualidade que ele se referia era esta visão do real como um espaço fecundo de olhares, impossível de ser representado por um único discurso? E na verdade, se nos deslocamos da política à arte como o questionamento da ordem da representação pela variedade das perspectivas, retornamos à política por uma crítica radical das aparências. Numa sociedade revolucionária não há mais olhar inocente. A última cena do filme nos indica que o crime de Estado e o crime privado são perspectivas complementares. Ambos se alimentam da mesma ordem monolítica das aparências.

 

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

 

 

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105ª Leva - 08/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Eu, Você e a Garota que Vai Morrer (Me and Earl and the Dying Girl). EUA. 2015.

Poster

Esqueça seu preconceito com a temática adolescente (principalmente americana): bullying, baile de formatura, busca de popularidade (ou falta de) e tudo que assombrou o colegial de todos nós. Baseado no livro homônimo de Jesse Andrews – que também assina o roteiro do filme – e vencedor de público e júri no Festival de Sundance deste ano, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer estreou no Brasil na 17ª edição do Festival do Rio e deverá entrar em circuito nacional em novembro. Apesar de soar à primeira vista como um mix de Rebobine, Por Favor (2008), As Vantagens de Ser Invisível (2012) e A Culpa é das Estrelas (2014) – os dois últimos também adaptações literárias –, o novo longa-metragem do cineasta Alfonso Gomez-Rejon – mais conhecido por dirigir episódios das séries Glee (2009-2012) e American Horror Story (2011-2014) – bebe mesmo é da fonte de Wes Anderson, vide a utilização de enquadramentos não-convencionais, fotografia ensolarada e divisão em atos, com subtítulos espirituosíssimos.

A trama conta a história de Greg Gaines (Thomas Mann, não confundir com o homônimo escritor alemão), aluno do último ano do colégio Schenley, em Pittsburgh (Pensilvânia). Greg e “sua cara de marmota”, como se autodeprecia, não se encaixa em nenhuma “nação”, como ele denomina as tribos de alunos, porém transita com superficialidade entre todas. Tudo para passar despercebido pelo 2º grau, sem arranjar inimizades ou maiores constrangimentos. Seu único amigo (ou “colega de trabalho”, como gosta de retificar, uma vez que são parceiros na [re]produção de curtas-metragens de clássicos do cinema) desde a infância é Earl Jackson (o promissor RJ Cyler), adolescente negro e suburbano com quem almoça todos os dias na sala do tatuado professor de História, Mr. McCarthy (Jon Bernthal) – o único adulto sensato da escola, segundo eles. A vida de Greg muda quando sua mãe (Connie Britton) o obriga a procurar e consolar Rachel Kushner (Olivia Cooke, a Emma da série Bates Motel, novamente fazendo papel de enferma), colega de classe diagnosticada com leucemia.

cena do filme
Rachel (Olivia Cooke) e Greg (Thomas Mann) assistindo uma de suas produções cinematográficas / Foto: divulgação

O que inicia como um martírio – a tomada de câmera no quarto de Rachel que ilustra o abismo que há entre os personagens é sensacional – gradualmente assume um papel de amizade, diversão e cumplicidade. Logo Earl é introduzido ao novo relacionamento, e só assim Rachel – dona de uma enigmática coleção de tesouras – descobre mais detalhes sobre o sarcástico Greg e o hobby favorito deste fã de Werner Herzog. E é através dos remakes bizarros de Rashomon (1950), O Sétimo Selo (1957), Laranja Mecânica (1971), Morte em Veneza (1971), Apocalypse Now (1979) e tantos outros, que a personagem preenche as agruras de seus dias [pós-quimioterapia], sem saber que em breve também ganhará uma produção da dupla, sugerida por sua amiga Madison (Katherine Hughes). Narrado por Greg, Eu, Você e a Garota que Vai Morrer dosa cirurgicamente drama e humor e escapa praticamente ilesa aos lugares-comuns do argumento. A la Michel Gondry, acrescenta elementos fantásticos e animações graciosas – como a teoria de que garotas são alces e garotos, esquilos – e reverencia os grandes diretores da sétima arte.

O longa cativa pela desenvoltura do enredo e carisma do elenco (destaque para o pai de Greg, professor universitário apaixonado por gatos e comidas exóticas, interpretado de forma magistral por Nick Offerman, e para Molly Shannon, atuando como Denise, a ébria mãe de Rachel), mérito de uma direção precisa de Alfonso Gomez-Rejon (que já foi assistente de Martin Scorsese e Alejandro González Iñárritu), ancorado pelo escritor/roteirista e grande conhecedor da história, Jesse Andrews. A narrativa contempla amizade e solidariedade, presente e futuro, vida e morte. Impossível não se emocionar e desejar a recuperação de Rachel, imaginar Greg na faculdade ou até mesmo torcer por um romance entre os protagonistas (ok, desculpe o clichê). Mas como não se trata de um filme previsível, jovens e adultos: preparem o sorriso, o lencinho e a pipoca. Independente da idade, também vamos querer integrar a trupe de Greg, Earl e Rachel.

Larissa Mendes também forja cenas em condição sub-humana.

 

 

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104ª Leva - 07/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

7 Teses sobre Adeus à Linguagem de Jean Luc Godard

Por Guilherme Preger

 

 

 

1. “A ideia é simples”: muitos não enxergaram (e esta palavra é precisa nesse caso) narratividade no último filme de Godard, ganhador do prêmio de júri de Cannes em 2014, apenas um mosaico ensaístico de imagens e citações, como têm sido seus últimos filmes. No entanto, a narrativa neste filme é muito mais presente como eixo do que em seus filmes anteriores. O próprio Godard definiu uma “ideia simples” como eixo narrativo elementar: uma mulher casada e seu amante fazem uma DR. Depois o marido daquela gera um desastre. Tudo isso (ou seja, esta narrativa-matriz) é testemunhado por um cachorro que está entre o homem e a mulher, entre o amante e o casal, entre o romance e o drama, entre a cidade e o campo, entre a natureza e a cultura. O problema é que esta estrutura simples é duplicada num “segundo filme” que “é o mesmo e não é”. Este filme segundo é a passagem “da raça humana à metáfora” ou, em outros termos, da fábula à imagem. E é aí de fato que os problemas começam, no jogo especular entre textualidade (fábula) e figuralidade (imagem) para evidenciar que, nos saltos entre um plano e outro, há menos oposição do que polaridades cruzadas. A isso se dava o nome de dialética, a qual, segundo Eisenstein, é o princípio mesmo da montagem cinematográfica.

2.  2D/3D: perto de Adeus à Linguagem, experiências mainstream de 3D, como os filmes Avatar e Hugo Cabret, revelam-se totalmente cosméticas. Godard (com a preciosa ajuda de Fabrice Aragno) traz a técnica literalmente à superfície, fazendo de seu longa uma espécie de “filme em relevo”. Curiosamente, o diretor teria admitido numa entrevista seu desejo de provar que o “3D é completamente inútil”. Por isso, a sensação vertiginosa ou mesmo confusa que muitos espectadores sentem parece a muitos apenas a provocação estética de um “videomaker irritado” (Contardo Calligaris). Essa irritação conjuga-se também com os elementos ruidosos e obscenos de peidos e sons de defecação. Mas essa materialidade tem como função contrapor a distinção mais conceitual entre realidade e imagem. A distinção entre 2D e 3D não deve ser apenas a de embelezamento (como no cinema comercial), pelo qual o 3D estaria totalmente submisso à lógica da planaridade (ou platitude) acachapante do cinema de espetáculo, nem opositiva, no qual o 3D seria um obstáculo à visão em duas dimensões. O 3D entra justamente como uma perspectiva “em relevo”: toda visão deve levar sempre em conta seu próprio ponto de vista, isto é, o contexto de seu olhar.

3. “A realidade é o refúgio dos que não têm imaginação”: o problema então se torna: onde está a realidade para aqueles que têm a linguagem? A realidade está em algum lugar entre a fábula e a metáfora, entre as palavras e as imagens, entre citações e cenas, entre o texto e o cinema. O aspecto vertiginoso do filme (há quem passe mal durante a projeção) vem de uma febril e inquieta oscilação entre os polos imagético e textual. Os que reclamam do eruditismo pedante de Godard, com suas referências incansáveis, precisam admitir que este jogo desnorteante desconstrói mais do que afirma. O próprio Godard admite que não entende o sentido de suas citações. O que lhe interessa é a justaposição entre os dois planos. As citações não representam a voz de Godard, nem mesmo seu ponto de vista. Elas não são suas ideias representadas. É o conflito, o choque, a passagem que lhe interessa. Godard, com sua máquina de guerra contra o cinema comercial (onde Spielberg, desde o Elogio do Amor, é o grande vilão), denuncia que, na espetacularização cinematográfica, há um excesso da imagem que ofusca, obscurece, joga para segundo plano o texto (o roteiro, a narrativa, as palavras). As citações fazem testemunho como “provas” (“Les citations sont des preuves”, diz Godard numa entrevista) de que não há palavra sem imagem, mas também não há imagem sem palavra. Linguagem é esse “lien”, laço, ligação, entre uma e outra. Porém, mais uma vez cabe a questão, onde está a realidade? A realidade só poderia ser o lugar de uma fuga impossível da linguagem.

4.  A deusa-linguagem: devo à amiga Maiara Líbano esse preciso “calembour” que teria feito a delícia do próprio diretor. O filme de Godard não seria um abandono, mas uma busca nostálgica da linguagem, não um réquiem, mas uma ode. Algo como um “Elogio à Linguagem”. Dizem que na região da Suíça onde o cineasta foi criado, há um jogo de palavras. “Adieu” significa antes “olá”, “hello”. Talvez “até logo”. Assim, o caráter intempestivo, mal-humorado ou mesmo escatológico, com peidos e defecações, onde o “pensar virou cocô” (referência à imagem de Rodin do Pensador), não passaria de um viés moralista que condena na “sociedade do espetáculo” a supremacia icônica do “ver”, contra a perspectiva profunda, radical do “olhar”, este impregnado de linguagem. Assim, podemos ressignificar o problema do 3D no filme: o relevo da imagem cinematográfica é uma terceira dimensão que está além do texto e da imagem e que não é o refúgio tranquilizador da realidade, mas a espessura da linguagem como elo, como ligação. Mas embora esse viés hermenêutico seja inteiramente verossímil, ele traz um problema: qual é afinal a questão sem solução existente entre o casal, ou entre o trio em triângulo (mulher-marido-amante) que traz o desenlace trágico? Qual a razão da DR infinita de que o filme laboriosamente nos apresenta? Qual é o drama humano que a sedução da deusa-linguagem é incapaz de resolver? É essa a questão que está posta a nu, como o belo corpo da atriz Heloíse Godet na grande tela de cinema.

 

Cena de Adeus à Linguagem / Foto: divulgação

 

5. “Não há nudez na natureza”. Se não há naturalidade na nudez, toda nudez é cultural. Mas isso também nos diz que não é possível “pôr a nu” a realidade, tal como ela é, uma realidade que não estivesse sempre “vestida”, “paramentada” de linguagem. Mais do que cultural, toda nudez é política. A nudez não está na natureza ou na realidade, mas no olhar. Por isso, a própria questão da nudez dos atores e sobretudo das atrizes está marcada pela presença do imaginário. Outra amiga, Daniela Ribeiro, observou que a nudez feminina está muito mais presente do que a nudez masculina neste filme, o que é verdadeiro. No entanto, no cinema de Godard nunca esteve ausente a questão de gênero. Não por acaso, Masculino/Feminino é um de seus grandes filmes nos anos 60. Mas a observação é inteiramente pertinente, pois ao longo dos tempos, em seus filmes, os corpos femininos em sua nudez são muito mais explorados do que os corpos masculinos (justiça seja feita, em Adeus à Linguagem, a nudez masculina é mais presente do que em filmes anteriores). Mas esse tropismo de gênero antes confirma que nenhuma representação cultural é isenta de perspectivas. A fábula simples de Adieu… nos conta sobre os arquétipos masculinos e femininos, da busca feminina por “espiritualidade” em seus permanentes questionamentos e a tendência masculina à redução do pensamento ao corporal, ao excretor, ao sexual. A cena no box do banheiro onde nu o casal se estapeia entre o desejo e a recusa é uma belíssima representação dessas tensões arquetípicas. Se os arquétipos reforçam as representações ideológicas por um lado, uma perfeita e ideal simetria pareceria inteiramente falsa. A saída aqui está não apenas em defender uma representação mais equilibrada dos vieses culturais, mas em contar com a terceira via que os relativizam. Essa é a função crítica do 3D, que nos lembra da perspectiva. E que nos faz recordar que entre os polos dualistas da mulher e do homem há o animal.

 6. Rocky. “O animal não está nu porque ele é nu”. A nudez cultural, relativa, assimétrica do casal, se opõe à nudez “essencial” do animal. Mas o cachorro (que “pertence” ao casal Godard e Anne-Marie Mieville e que ganhou um prêmio em Cannes por sua atuação neste filme) não representa o polo da natureza em oposição ao polo da cultura onde está o casal. Em outra citação (de Charles Darwin) comenta-se que o cão é aquele que ama mais o homem que a si mesmo. Rocky é um laço, um meio de ligação. Não é natureza ou cultura, ele é natureza e cultura. Ele habita uma região onde a linguagem se encontraria com seu oposto, a suposta realidade não mediada. Por seus olhos “melancólicos” haveria um testemunho dessa região além da linguagem, pois ele é egresso de uma época anterior a essa separação. Só que não: o contraste que o filme anuncia é a diferenciação entre texto e imagem e não a separação idealista entre natureza e cultura. Como Rocky, a linguagem é também um meio, um “lien”. Existe antes um distanciamento da linguagem dela mesma, uma fratura, um hiato. Essa linguagem se fendeu na saturação do texto pelas imagens e na sutura das imagens pelo texto (citações).  Rocky, portanto, não é a testemunha última e nostálgica de um passado perdido de conciliação, anterior à confusão entre natureza e cultura. Há algo mesmo de utópico em seu olhar que aponta não para o passado, mas para o futuro, uma maneira outra de se encontrar com a linguagem, mais depurada: “Je cherche la pauvreté dans la langage”, diz uma personagem. Numa palavra cara a JLG, essa outra forma diversa é “autrement”, “outramente” numa tradução canhestra. Em outra citação, fala-se que o face-a-face inventou a linguagem. Esse outramente é, pois, um encontro com a face melancólica do animal, não apesar da linguagem, mas em seu nome. No poema Versos a um cão, que se Godard conhecesse certamente figuraria em seu filme, Augusto dos Anjos nos fala sobre a “esquisitíssima prosódia” dos cães, um termo que caberia perfeitamente para caracterizar este filme. A esquisita prosódia é algo ainda em devir, apontando não para separações idealistas, mas para superações em outros planos ou mundos.

 7. Ça m’est égal. O presente é um animal esquisito (“drôle”), diz o homem. Tanto faz, diz a mulher, gritando. E repete o mesmo em novo grito. “A consciência do homem é cega, não é o animal que é cego. O homem é incapaz de ver o mundo. Isto que está fora é a verdade?” Tanto faz, talvez dissesse Rocky. Casal e triângulo amoroso; imagem, texto e linguagem; homem, mulher e cão. Adeus à Linguagem é marcado por dualismos a que se somam a presença de um terceiro, como um jogo entre o 2D e o 3D. É como se os dilemas, questões, perguntas e reflexões que abundam na narrativa não pudessem ser resolvidos na planaridade de duas dimensões e precisassem de uma terceira via para se redimensionar. Na perspectiva desta terceira dimensão, as diferenças planares, os hiatos e incompletudes ou não importam ou se tornam pontos cegos. Godard pensou este filme numa estrutura dupla, especular, na qual um desvio se introduzisse: “Da raça humana à metáfora./ Isto termina em latidos/ e em choro de criança./ No meio tempo vemos pessoas discutindo sobre a queda do dólar, sobre a verdade em matemática e sobre a morte de um pardal”. Tanto faz diria a mulher, ou Rocky (mas o homem não diria isso. Talvez Godard sim). A metáfora não é um espelho nem da ideia nem da realidade, mas uma outra via. Uma perspectiva. Um relevo. Entre a natureza e a cultura está a linguagem como um terreno, um caminho comum. E entre o texto e a imagem, numa mesma liga, está o cinema.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio), e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

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103ª Leva - 06/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

A História da Eternidade. Brasil. 2014.

 

A História da Eternidade

‘Não sei mais o que é amor, só sei o que é desaforo’.
(Personagem Querência)

Em tempos de ascensão do cinema argentino e breve entressafra de bons filmes nacionais, eis que surge um sopro de esperança [ou um oásis] vindo diretamente do sertão nordestino. Com 20 anos de carreira como cineasta e 14 curtas no currículo, A História da Eternidade marca a estreia do pernambucano Camilo Cavalcante na direção de longas-metragens. Apesar do título homônimo de seu curta de 2003 – um falso plano-sequência de 10 minutos que também passeia visceralmente pelos dramas do sertão –, o diretor garante que os enredos não têm correlação imediata. Aqui a trama gira em torno de três mulheres de gerações distintas: Querência (Marcelia Cartaxo), mãe que acaba de perder o filho e vive a dor do luto – e também é alvo do cortejo de Aderaldo (Leonardo França), o sanfoneiro romântico e cego da vila (abre essa porta, deixa o meu amor entrar pra tomar conta de tu, criatura!); Dona Das Dores (Zezita Matos), idosa-religiosa que mora longe da família e vibra com a estadia inesperada do neto Geraldo (Maxwell Nascimento), vindo de São Paulo; e por fim, Alfonsina (Débora Ingrid), adolescente que sonha em conhecer o mar e divide-se entre tratar do austero pai Nataniel (Cláudio Jaborandy) e dos irmãos e admirar o excêntrico tio João (Irandhir Santos), artista que definitivamente destoa do restante do vilarejo.

A História da Eternidade
O sanfoneiro Aderaldo (Leonardo França) em cena de A História da Eternidade / Foto: Divulgação

 

Produção independente – escrita e dirigida por Cavalcante –, financiada por editais e incentivos públicos, A História da Eternidade foi bem aceita por público e crítica. Recebeu mais de uma dezena de prêmios em festivais, entre eles o de melhor filme brasileiro e prêmio do público na 38ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo e as principais categorias do 6º Festival de Paulínia, ambos em 2014. Rodado na comunidade de Santa Fé, próximo à Petrolina (PE), cujo único contato com o exterior é de fato o orelhão que aparece no filme, a fotografia árida confere uma atemporalidade ímpar e uma beleza imensurável ao lugar. Apesar de se tratar de um filme feminino em sua essência e com protagonistas que ilustram bem as figuras sertanejas, quem rouba a cena é mesmo Irandhir Santos – vide Tatuagem (2013), de Hilton Lacerda. Suas declamações e performances são impecáveis, sobretudo quando coloca o toca-discos na frente de casa e dubla a música Fala, dos Secos & Molhados, encarnando uma espécie de Ney Matogrosso dos confins. Vale ressaltar que a trilha sonora é assinada pelo compositor polonês Zibgniew Preisner, conhecido pelos filmes do cineasta Krzysztof Kieslowski em sua trilogia das cores: A Liberdade é Azul (1993), A Igualdade é Branca (1994) e A Fraternidade é Vermelha (1994), e pelo sanfonista Dominguinhos, em um de seus últimos trabalhos.

A História da Eternidade
João (Irandhir Santos) em performance de Fala (Secos & Molhados) / Foto: Divulgação

 

Dividida em três atos circulares (Pé de Galinha, Pé de Bode e Pé de Urubu), A História da Eternidade faz um recorte original de uma região bem peculiar do Brasil, porém opta por focar outras aflições e não o sofrimento oriundo da seca. Apesar do gigantismo da paisagem e do povoado inóspito (o que dizer do televisor e da poltrona quase sempre vazia no meio do nada?), a estética de Cavalcante parece aprisionar os personagens – comumente eles são filmados através de grades de janelas, como se fossem jaulas – numa alusão à ‘eternidade’ do título. O que voa ali são só os pássaros e a imaginação. E ainda assim, não por muito tempo. O amor assume vertentes de romantismo, desejo, saudade, veneração, tentação, penitência e tragédia. Talvez seja o tal ‘amar…esquecer…desamar’, a que João se refere em determinado poema. Assim, de mansinho, como chuva que chega sem avisar, A História da Eternidade entra para o rol dos pequenos clássicos nacionais e acaba de vez com a estiagem do nosso cinema.

 

Larissa Mendes, cidadã-cinéfila, atualmente habita o sertão catarinense.

 

 

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102ª Leva - 05/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Deus Branco (Fehér Isten). 2014. Hungria.

 

poster

“Tudo que é terrível precisa do nosso amor”.
(R. M. Rilke)

 

Esqueça Lassie, Beethoven, Marley ou Hachiko. A trama do vira-lata Hagen, de olhar inicialmente meigo e, mais tarde, aterrorizante, jamais entraria na cota “filme de cachorro” da Sessão da Tarde. Interpretado pelos versáteis labradores (ressaltando: apenas emitindo latidos) Luke e Body, que ganharam inclusive a Palm Dog – prêmio alternativo para eleger o maior destaque canino entre os filmes exibidos no Festival de Cannes – por sua atuação, Deus Branco, o surrealista longa do húngaro Kornél Mundruczó, dá uma nova dimensão à relação homem/cão. O título em inglês (White God) faz alusão ao ser humano e remete ao filme White Dog (1982), clássico de Samuel Fuller. A obra do Leste Europeu encrava uma crítica social universal, baseada nas atuais relações de poder e opressão e escancara o preconceito e a maldade.

Enquanto a mãe viaja a trabalho para a Austrália, a pré-adolescente Lili (Zsófia Psotta) e seu cão Hagen passam uma temporada na companhia do pai ausente, o intolerante ex-professor Daniel (Sándor Zsótér) – que agora trabalha em um frigorífico. Para reprimir o cruzamento entre raças, o governo institui um tributo para os donos de cães que não sejam de “raça húngara pura”. Por conta disso – e pressionado por uma vizinha –, Daniel se recusa a efetuar o pagamento e abandona Hagen numa movimentada avenida de Budapeste. Durante a busca incessante da menina por seu companheiro e vice-versa, Hagen se depara com o lado mais perverso do ser humano e acaba por liderar uma revolta canina. Conseguirá Lili – e seu trompete, numa versão moderna do conto O Flautista de Hamelin, dos irmãos Grimm – deter a vingança da matilha?

Lili (Zsófia Psotta) e Hagen (Luke/Body)
Lili (Zsófia Psotta) e Hagen (Luke/Body) em cena de Deus Branco / Foto: divulgação

 

Rodado nas ruas da capital húngara, Deus Branco é repleto de cenas brutais – o treinamento em que o protagonista é submetido para tornar-se um cão de rinha é extremamente violento, assim como as investidas da carrocinha e o ataque dos cachorros aos seus algozes – e mostra a crua realidade que toda e qualquer “minoria” recebe de uma fatia tirana da sociedade. Com um ritmo dinâmico, Deus Branco é uma obra de fotografia e direção impecáveis. Aliás, a tomada da festa onde Lili bebe demais, numa fusão de música eletrônica/imagem, lembra Gaspar Noé em Enter the Void (2009) e a cena final é digna de moldura. O longa conquistou o prêmio Un Certain Regard no festival de Cannes de 2014 e surpreendeu sobretudo por suas sequências de ação envolvendo cerca de 300 cães (segundo o diretor, todos oriundos de uma sociedade protetora de animais e posteriormente adotados pela equipe), filmadas sem ajuda de computação gráfica.

Não recomendado para quem perdeu seu animal de estimação há poucos meses (meu caso), Deus Branco é um visionário e intenso retrato do lado obscuro dos seres: os cães são uma bela metáfora para representar todas as parcelas da sociedade que estão entregues à própria sorte e submetidas à lei do mais forte. Além de discutir a moralidade e a ética, o filme renova o estilo quase sempre infantil de se referir aos animais e confirma que o cinema precisa de mais audácia e menos efeitos especiais. Talvez este seja o esboço de uma pequena revolução. Dos bichos ou do cinema.

Larissa Mendes gosta de cães, mas prefere os gatos.

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101ª Leva - 04/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

O Sal da Terra (Le Sel de la Terre). França/Brasil/Itália. 2014.

 

O sal da Terra

 

“No fundo, a fotografia é subversiva, não quando aterroriza,
perturba ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”.
(Roland Barthes)

Em 40 anos de profissão, a obra do fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado personificou por completo a definição de Roland Barthes. Seja em Serra Pelada, na Indonésia ou em Ruanda, sua estética impactante sempre foi encravada de reflexão. Acusado por parte da crítica por alastrar o que chamam de “cosmetização da miséria”, as lentes de Salgado apenas captam o que há de mais amargo nos paladares da humanidade, por mais manipulador e piegas que isto soe. Dirigido por Wim Wenders — que já filmou com destreza vida e obra dos músicos “super-avôs” cubanos, em Buena Vista Social Club (1999) e da coreógrafa alemã Pina Bausch, em Pina (2011) — e Juliano Ribeiro Salgado, primogênito do fotógrafo, O Sal da Terra foi indicado ao Oscar 2015, porém perdeu a estatueta para o documentário americano Citizenfour (2014), de Laura Poitras, sobre o escândalo de espionagem da NSA (National Security Agency), revelado por Edward Snowden.

Cena de O sal da Terra
Sebastião Salgado em cena de O Sal da Terra / Foto: divulgação

 

Apesar de não se tratar de um registro cronológico e linear, o documentário pontua brevemente sua infância em Minas Gerais, a graduação em Economia, seu casamento com Lélia Wanick, o mestrado na USP, sua longa estada na Europa e os primeiros contatos com a câmera, fotografando esportes, casamentos e até nus. Aponta suas primeiras expedições ao lado do filho Juliano e seus livros/exposições mais expressivos, com destaque para Outras Américas, Sahel – O Homem em Agonia, Trabalhadores, Êxodos e Gênesis. No entanto, o interesse maior dos cineastas diz respeito ao ser humano por detrás da objetiva, o filho-marido-pai septuagenário ante o fotógrafo social. Filmado na maior parte do tempo em P&B, com narrativa em off de Wenders e depoimentos de “Tião” e seus familiares – destaque para o pai e a esposa, peça fundamental em seu trabalho – o filme apresenta algumas cenas coloridas e uma infinidade de fotografias belíssimas – e ao mesmo tempo de uma crueza quase ficcional – obtidas pelas lentes de Salgado. Tais imagens fundem-se de tal forma que parecem ganhar até mesmo movimento quando projetadas pelo cinema de Wenders.

O sal da Terra
As minas de Serra Pelada (1986) – Sebastião Salgado. Foto pela qual Wim Wenders conheceu o trabalho do fotógrafo

 

Em um segundo momento, O Sal da Terra retrata a fundação do Instituto Terra, ONG criada em 1998 e destinada ao desenvolvimento sustentável do Vale do Rio Doce. Gerada em parceria com a esposa Lélia, que idealizava “plantar uma floresta”, ou seja, reflorestar a Mata Atlântica nas proximidades da fazenda da família em Aimorés (MG). A Fazenda Bulcão, que deu sustento e educação aos 7 filhos do patriarca e encontrava-se à beira da destruição – hoje transformada em Reserva Particular do Patrimônio Natural (RPPN) – é um exemplo de “pasto transformado em floresta”, como diz a abertura do site da instituição. É a devolução do empréstimo que a família fez à própria natureza. A recuperação da estância curou também a alma de Sebastião Salgado, tão castigada com as agruras captadas, sobretudo em sua longa jornada pela África. Exausto da desventura e brutalidade humana, ele passou a dedicar-se a um projeto ambiental, fotografando ecossistemas pouco explorados, reconhecendo-se em cada animal, em cada planta, em cada povo primitivo. A documentação disso culminou no livro Gênesis, sua obra-prima, uma declaração de amor ao planeta.

Em suma, O Sal da Terra é um documentário intenso e sensível sobre o processo criativo, o mundo e a condição humana. Trata-se do encontro de dois artistas formidáveis, autores de algumas das imagens mais surpreendentes do nosso passado recente – real ou imaginário – e sua perturbação artística, porém esperançosa, diante da vida.

Larissa Mendes tem procurado diminuir o contato com o sal da Terra.

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100ª Leva - 03/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Guilherme Preger

 

Dois dias, uma noite. França/Bélgica/Itália. 2014.

 

Dois dias, uma noite

 

Dois dias, uma noite, dos diretores belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne, conta a história de Sandra (vivida pela atriz Marion Cotillard), trabalhadora de um negócio fabril numa pequena cidade da Bélgica, que ao retornar de uma licença médica devida a um problema de depressão, de origem desconhecida, descobre que seus colegas de trabalho votaram pelo seu afastamento definitivo, em troca de trabalhar um pouco mais e receber um bônus de mil euros.   Sabendo que a votação teria sido aberta e que seus colegas foram pressionados pelo gerente, Sandra convence seu empregador a ter mais uma chance com uma nova votação, dessa vez secreta. Assim, ela teria um fim de semana para convencê-los a abrir mão do bônus e obter seu emprego de volta.

Com esta trama simples, como em geral ocorre em seus filmes, os irmãos Dardenne, como são conhecidos, alcançaram uma imediata empatia com o público. Dois dias, uma noite já é o maior sucesso comercial da dupla, com muitos méritos. Seguindo a habitual “câmera na mão” dos diretores, sempre focada na corporeidade de seus atores, os espectadores acompanhamos como num filme de suspense a trajetória de fôlego de Sandra, indo de casa em casa para, face a face com seus colegas, mostrar que já está disposta novamente e que precisa do emprego para garantir o ganha-pão de sua família. O problema é que seus colegas também precisam do dinheiro e se mostram pouco inclinados a abrir mão dele. Na verdade, além de uma suposta solidariedade de classe ou simplesmente de um sentimento de fraternidade, há poucas razões para que abram mão de seu bônus. Afinal, trabalharam alguns meses com um colega a menos e a rotina do trabalho não teria mudado muito, mostrando que a presença de Sandra talvez fosse supérflua…

Na atmosfera crua e fria, sem ornamentos estilísticos e estéticos (que lembra muito, em sua sobriedade os filmes da maior referência dos diretores, o cineasta Robert Bresson, sem, no entanto, o fundo metafísico e religioso deste), somos levados a acompanhar tensos diálogos nos quais os personagens apresentam suas razões de conduta e escolha. A personagem de Sandra está presente em todos os diálogos, inclusive aqueles com seu marido, cujo apoio parece estar muitas vezes no limite da pressão para que ela recupere seu posto. Sandra só pode contar com seu próprio corpo e com suas palavras para defender seu argumento e a sua verdade.

Como muitos de seus filmes anteriores, somos confrontados no cinema a cada diálogo com um dilema ético que muitas vezes parece insolúvel, pois as razões dos personagens são ancoradas em suas necessidades concretas e limitam suas decisões. A obra dos irmãos Dardenne aborda como poucas na contemporaneidade a crise de ética do mundo do trabalho nesses últimos tempos de avanço e crise neoliberais. Os diretores, aliás, começaram sua carreira cinematográfica justamente fazendo documentários sobre a classe trabalhadora belga e a precarização das relações trabalhistas.

 

Marion Cotillard na pele de Sandra / Foto: divulgação

 

A este respeito, é importante observar que, apesar de ter sido aclamado pela crítica em muitos países, o filme dos irmãos Dardenne também recebeu algumas críticas sobre supostas inverossimilhanças do roteiro. Uma das críticas, por exemplo, destacou que em vários países (inclusive no Brasil) há leis que protegem trabalhadores nas condições vulneráveis em que Sandra se acha em função de seu problema psíquico e de sua licença. Outra análise, que justamente partiu de uma abordagem socialista do movimento dos trabalhadores, critica os diretores pelo fato de terem reduzido uma questão política e trabalhista numa questão da ordem ética e moral. Por que afinal Sandra, em vez de se humilhar à frente de seus colegas para recuperar seu posto, não acionou os sindicatos contra seus patrões, que provavelmente perderiam uma ação trabalhista? Por que afinal não resolver seu drama politicamente?

As críticas são pertinentes, mas em defesa da opção dos diretores, é importante destacar que a estrutura narrativa do filme, apresentada como uma parábola alegórica, não estava interessada em compor um retrato realista da sociedade trabalhadora belga (apesar do filme ser livremente baseado numa história real, lida pelos diretores numa matéria de jornal), mas de compor um microcosmo ficcional  despido de referências contextuais e mesmo despido de transcendência para concentrar sua objetiva no fim de semana de uma trabalhadora que poderia ser belga ou não. E com esta escolha, se o filme perdeu em contextualização, ganhou em universalidade, transformando a travessia de Sandra numa pequena odisseia da época do capitalismo terminal.

Pois o universo que os diretores abordam em toda sua obra é justamente o de um mundo do trabalho que perdeu suas referências de luta histórica e suas bases de legitimidade para retornar a um extremo modo de exploração do corpo e da psique dos trabalhadores. Em Rosetta (1999), por exemplo, filme que recebeu a Palma de Ouro em Cannes, acompanhamos a luta de uma adolescente para conseguir seu emprego além de toda moral e a um ponto de sua desumanização. Curiosamente, a repercussão deste filme ajudou a mudar a legislação trabalhista na Bélgica relativa à contratação de menores. Neste caso, portanto, a dissonância do filme com relação à realidade ajudou a transformar esta última.

Em Dois dias, uma noite acompanhamos e torcemos para que Sandra recupere seu emprego e nos angustiamos junto com ela em sua jornada pelo fim de semana. No entanto, mesmo que não saibamos o resultado de seus esforços, paira desde sempre, na personagem e nos espectadores, uma suspeita de que sua batalha já esteja perdida. Afinal, a própria situação já é uma derrota. Que o destino de um colega de trabalho seja decidido numa votação por seus outros colegas, que o sistema coloque uns contra outros (poupando o peso da decisão a seus patrões), que o uso de um instrumento democrático seja utilizado contra os próprios trabalhadores, é sinal de que o sistema já ganhou a batalha, de que a solidariedade já não seja o sustento das relações e de que cada um esteja entregue à própria sorte. Sandra se encontra só num mundo do trabalho esfacelado e a ela só resta, após acordar de um longo sono (a primeira cena do filme é justamente a de seu despertar), fazer a “boa luta”. Pois é na boa luta que ética e política afinal se encontram.

Finalmente, neste filme é preciso louvar o excepcional trabalho cênico de Marion Cotillard. Os irmãos Dardenne são conhecidos por preferirem atores desconhecidos ou mesmo não atores. Sua escolha por Marion como protagonista se deveu ao reconhecimento de seu trabalho no filme Ferrugem e Osso de Jacques Audiard, filme do qual foram produtores.  Em sua compostura física, em seu rosto cruamente melancólico, não sentimental, com suas roupas despojadas e em seu andar entre recuos e avanços, a atriz carrega as angústias da personagem e de nós espectadores. O realismo do filme está nesta vivência compartilhada por muitos do trabalho como uma luta contra a depressão, contra o empobrecimento das relações e contra o egoísmo de um mundo no qual estamos jogados.

 

 

Guilherme Preger é engenheiro e escritor, autor de “Capoeiragem” (Ed. 7Letras) e “Extrema Lírica” (Editora Oito e Meio) e também organizador do Clube da Leitura da Baratos da Ribeiro no Rio de Janeiro.

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99ª Leva - 02/2015 Destaques Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância). EUA. 2014.

 

Birdman

“Uma coisa é uma coisa. Não o que é dito dela”.

Crédulo de que a montagem é um elemento crucial da história, o cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu – que já surpreendeu com a edição de sua trilogia da morte, composta por Amores Brutos (2000), 21 Gramas (2003) e Babel (2006) –, desta vez desconcerta pela filmagem em [falso] plano-sequência e por uma marcante bateria (por vezes irritante) fazendo as honras de trilha sonora. Com 9 indicações ao Oscar 2015, Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) foi o grande vencedor da Academia e conquistou as principais estatuetas, nas categorias de Melhor Fotografia, Roteiro Original, Diretor e Filme do Ano.

O ator Riggan Thomson (Michael Keaton), ex-astro de Hollywood, fez muito sucesso nos anos 90 interpretando o homem-pássaro em questão. Entretanto, sua sorte mudou quando recusou-se a filmar a quarta sequência da franquia. Vinte anos depois, submerso no esquecimento, ele decide montar, atuar e dirigir What We Talk About When We Talk About Love, adaptação para o teatro de um conto de Raymond Carver, para tentar o voo de fênix de sua carreira. A trama se passa durante os ensaios que antecedem à estreia – a ausência de cortes aproxima ainda mais o filme a uma peça teatral – e tem no elenco o egocêntrico Mike Shiner (Edward Norton, numa espécie de paródia de si mesmo), Lesley (Naomi Watts), a atriz que finalmente chegou à Broadway, e Laura (Andrea Riseborough), namorada de Riggan. Nas coxias, sua filha Sam (Emma Stone), recém-saída da reabilitação e o agente Brandon (Zach Galifianakis) dão suporte ao casting.

 

Birdman
Riggan Thomson (Michael Keaton) e seu alterego Birdman / Foto: divulgação

 

As tramas paralelas protagonizadas por um visceral Michael Keaton, Edward Norton e Emma Stone – não à toa os três receberam indicações individuais ao Oscar – atenuam o ritmo sufocante da câmera e dão a carga dramática necessária para fazer de Birdman um filme completo, no que tange enredo e técnica. O ponto alto fica a cargo das cenas de realismo fantástico e os diálogos entre Riggan e seu alterego, o próprio herói, que o atormenta e tenta convencê-lo a todo instante que o seu lugar é o cinema e não o palco do Teatro St. James.

Birdman não chega a ser revolucionário como seu concorrente direto Boyhood (2014) – que, aliás, foi praticamente (e injustamente) ignorado durante a cerimônia –, porém é provocador o suficiente para fazer público, crítica e classe artística repensarem seu papel na indústria do entretenimento. De forma irônica e superlativa, questiona o processo criativo e existencial, a dependência emocional da mídia e a [in]sanidade de um artista que vive na sombra de seu maior personagem (à propósito, na ficção, o último Birdman data de 1992, curiosamente o mesmo ano em que Keaton reinterpretou o homem-morcego em Batman Returns, de Tim Burton, e também caiu no ostracismo). Em suma, o filme tece uma contundente crítica aos blockbusters, zomba de diversos astros hollywoodianos e acirra o embate entre arte x entretenimento e a figura do ator x celebridade.

A verdade é que o mais novo filme de Iñárritu conquista pela maneira arrojada e pouco convencional de filmagem e pelo elenco de renome. Algo semelhante com o que aconteceu com o superestimado Gravidade (2014) – protagonizado por Sandra Bullock e George Clooney – do também mexicano Alfonso Cuarón, vencedor de 7 Oscar (todos os prêmios técnicos, além de Melhor Fotografia, Trilha Sonora e Diretor) ano passado. Talvez seja a merecida virtude do cinema latino-americano. É, Sean Penn, por que foram dar um Green Card para ele(s)?

 

 

 

Larissa Mendes não é um ser alado, mas compartilha a parte da ignorância.

 

 

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98ª Leva - 01/2015 Drops da Sétima Arte

Drops da Sétima Arte

Por Larissa Mendes

 

Garota Exemplar (Gone Girl). EUA. 2014.

 

Garota Exemplar

 

‘Quando penso em minha esposa, eu sempre penso na cabeça dela.
Me imagino abrindo seu lindo crânio e desenrolando o cérebro na tentativa
de obter respostas para questões básicas de qualquer casamento:
“No que você está pensando?”
“Como está se sentindo?”
“O que fizemos um ao outro?”’.
(Nick Dunne)

 

David Fincher sabe como ninguém dissecar o que há de mais sórdido no ser humano, que o diga Seven – Os Sete Crimes Capitais (1995), um de seus filmes mais impactantes. Em Garota Exemplar, seu décimo longa-metragem, o cineasta explora a vaidade, o cinismo e a superficialidade da instituição casamento: você entra em um relacionamento tentando fugir de todos os clichês convencionais e no final, encontra-se soterrado por sua própria ruína – com alguma dose de exagero, é claro. Para acompanhar a complexa temática matrimonial, o thriller é pontuado cadenciadamente e apresenta um clima de tensão constante, além de uma pitada de sarcasmo. Embora o ritmo de sua primeira parte seja um pouco mais lento, o desenvolvimento do enredo e a apresentação dos protagonistas não ficam comprometidos.

A garota em questão é Amy Elliot Dunne (Rosamund Pike), bem-sucedida escritora de livros infanto-juvenis que narram as aventuras de Amazing Amy, seu alter ego teen. Jovem, rica e bonita, é bem verdade que no momento ela é uma frustrada dona de casa, que mudou-se para Cape Girardeau, no Missouri, para cuidar da sogra doente. O marido Nick (Ben Affleck), fracassado no ofício da escrita, é sócio do The Bar juntamente com a irmã Margo (Carrie Coon). A vida dos Dunne muda radicalmente quando Amy desaparece em suas bodas de cinco anos de casamento e as suspeitas recaem sob Nick. E qualquer coisa que se diga além disso é passível de spoiller, capaz de estragar as reviravoltas que a trama apresenta, incluindo a crítica sobre a televisão, o sensacionalismo midiático e a manipulação da opinião pública diante de um crime ou sequestro.

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Nick (Ben Affleck) na coletiva sobre o desaparecimento de Amy (Rosamund Pike) / Foto: divulgação

 

Apesar da tradução em português soar como título de comédia – é uma pena que Procura-se Amy (1997), de Kevin Smith, já tenha se apropriado de um nome mais oportuno –, Garota Exemplar é um suspense de primeira grandeza que figura entre as listas de melhores do ano e recebeu quatro indicações (Melhor Atriz, Diretor, Roteiro e Trilha Sonora) ao Globo de Ouro, porém não faturou nenhuma estatueta. As duas horas e meia de projeção garantem bons diálogos e personagens não-lineares – marca registrada do cinema de Fincher – vividos com maestria por Rosamund Pike (sua aura “Emily Thorne” está impecável; não por acaso acaba de ser nomeada ao Oscar 2015 como Melhor Atriz, aliás, única indicação do filme na premiação) e Ben Affleck (o papel de marido apático lhe caiu como luva). A propósito, a edição é outro ponto de destaque: a trama é alternada entre o nebuloso presente de Nick, utilizando uma paleta de cores sombrias e um flashback da vida de Amy (fundamentado em seu diário e narrado em off), em tons mais claros.

Baseado no livro homônimo da jornalista americana Gillian Flynn – que também assina o roteiro –, Garota Exemplar é conduzido com a mesma destreza de quem filmou clássicos como Clube da Luta (1999), O Curioso Caso de Benjamin Button (2008), A Rede Social (2010) e Os Homens Que Não Amavam as Mulheres (2011), todos adaptações literárias. David Fincher continua em grande forma, seja na produção executiva de House of Cards – série de grande sucesso no Netflix, protagonizada por Kevin Spacey –, flertando em outros formatos de mídia ou na velha e boa direção da sétima arte.

 

Larissa Mendes não é uma garota fantástica, tampouco exemplar.