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154ª Leva - 02/2024 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação dezembro 13, 2024
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DEPOIS DO FIM, A POESIA

Por Sandro Ornellas

Após dois livros de crônicas, Kátia Borges retornou ao verso com Dias amenos (Segundo Selo, 2023). Nos livros anteriores, lançados durante a pandemia, Kátia escreve com sua palavra de experiente jornalista, de olhar atento aos nossos solucionáveis conflitos, mas também com sensibilidade para o que há de insolúvel. Com suas crônicas, Kátia nos ajudou a atravessar o áspero deserto daqueles anos falsamente distantes. Já neste último livro, um novo de poemas, o olhar de Kátia continua atento ao mundo – na verdade nunca o abandona –, mas traz algo do lirismo pungente da poeta que também atravessou o mesmo deserto que nós todos e todas. E se apegou à poesia através da jornada, trazendo-nos agora o que restou para ser dito pela palavra.

É como ela começa o livro, com um antológico poema sobre a força e a fragilidade com que é feito um poema: “corda tensa”, “quo vadis”, “hades”, “rocha físsil”, “ode extensa”, “mínimo moto”, “solda de estanho, chumbo”, “peça densa”, “equilíbrio em falso”. E nessa sucessão de metáforas, que são o esforço da poeta em traduzir a tarefa de um poema em dizer e sustentar a poesia, o diálogo com os mortos “se aos vivos nada cabe”, o movimento das pedras e “a fímbria espessa do mundo”. Nesse esforço do poema em dizer a poesia, ao poeta restam as máscaras de “vate” e “Sísifo”. Tarefa ingrata, a da poeta. Talvez mais fácil escrever crônicas em um tempo que tanto falou do seu próprio fim. Fim dos tempos. Tempo do fim. Crônicas para tentar entender, já que o poema é somente o que ressoa de “um fio de cobre [que] estoura”. Talvez também por isso o retorno com tanta força durante a pandemia da escrita e leitura de poesia. Quando os tempos fogem à compreensão, só o poema é capaz de dizer algo desse “sem sentido / apelo do Não”, como nos escreveu Drummond.

Se o poeta itabirano falava da memória como amor ao que se perdeu, Kátia fala do amor ao que existe de menor, discreto, ínfimo ou mesmo invisível no nosso dia a dia. A sua poesia ama o que ainda não se sabe ao certo como dizer, embora tenha sido sentido: “amo tudo o que esteja / ainda inominado. […] // resta sossego nos que silenciam / seus mistérios, nos rituais que negam todo acesso, nos poemas ainda não escritos”. O silêncio a que se refere Adriane Garcia no posfácio funciona na poesia de Kátia como contraponto ao ruído de tantas certezas gritadas por redes e cidades, o incessante ruído das pregações, dos moralismos políticos, das propagandas comerciais e autopromocionais, da música consumida ininterruptamente. A poesia de Kátia resiste bravamente aos fogos de artifício da contemporaneidade, artifícios que têm se tornado bombas com cada vez maior frequência. A discrição e – e sem medo de repetir um clichê – fragilidade da sua poesia é sua maior força em tempos de gestos de violência que se esvaem como modas frágeis, ao sabor do vento e das imagens. Da sua poesia, pode-se dizer ainda o que Kafka escreveu sobre “Odradek”, no conto “A preocupação do pai de família”: “Será então que no futuro, quem sabe se diante dos pés de meus filhos, e dos filhos de meus filhos, ele [ela] ainda rolará pelas escadas, arrastando seus fiapos?”. A poesia de Dias amenos nasce madura por se saber discreta e fina.

Mas a contemporaneidade é tempo de poetas, diria alguém equivocadamente evocando Hölderlin. Eles estão por toda parte, publicando, falando, cantando, divulgando-se, posicionando-se, lutando e performando nas redes, nas ruas e no debate público. É justamente por isso que os Dias amenos da poesia de Kátia podem resistir: como testemunho involuntário e às avessas desses dias extremos e ruidosos. Recentemente, em entrevista, eu disse possuir a tese de que em tempos de crise as pessoas recorrem à poesia para tentar se expressar e dizer o que sentem e pensam. É assim contemporaneamente e foi assim, por exemplo, durante a Ditadura Militar no Brasil. A poesia vem quando a vida é colocada em crise, e o papel (social) dos poemas é sempre tentar dizer exatamente aquilo que não se sabe exatamente como dizer, como são as crises. A poesia de Kátia Borges representa muito bem essa noção de lirismo moderno. Principalmente quando seus poemas falam em primeira pessoa do singular, nas incertezas ou nas perdas, nos prazeres ou nos desejos fugazes, nas saudades ou na melancolia.

Em Dias amenos, para arrefecer a passagem do tempo, Kátia busca cumplicidade em pessoas (“Maria, você bem sabe”, “já não há registros de sua vida, Alice”, “vê, amigo, a vida não é nada”, “era um anjo que nem Dona Olga…”), livros (“no tempo certo, os livros dizem não”, “trabalho para viajar e ler livros”), viagens (“um dia volver a julho”, “quando estivemos em Punta del Este”), família (“os olhos verdes de minha mãe”, “minha mãe desatava os nós”, “sou a terceira / a herdar este rosto”, “cada chevette faz lembrar meu pai”), dentre outros sinais para guiar a memória ainda viva: “preocupa-me a âncora /mais que a bússola”. Mas a verdade é que este é um livro de luto, no qual a poeta chora seus mortos, e não apenas eles. É um livro pós-pandemia, tecendo as memórias anteriores à catástrofe, a sua experiência desconcertante (“fundo um país no apartamento, / provisório, imprevisível”) e a consciência do ponto de não retorno (“paisagens que já não vejo”, “escuto em mim a canção do desapego”).

O verso livre de Kátia consegue abarcar muito do lirismo musical, sem recorrer a métricas e camisas de força rítmicas. Sua prosódia é a da brasileiríssima tradição dos cancionistas populares, que tão habilmente retiram melodia do mais prosaico dos fraseados verbais. Paralelamente, há música na sucessão das imagens criadas na hesitação entre som e sentido dos cavalgamentos (“enjambements”) entre versos, como em “mas apenas me calo, a palavra / sumida na boca, // como às vezes some / uma criança, desaparece / um gato, morre / uma flor, uma planta.” Essa é a música dominante das imagens em Kátia, sem dúvida. Todavia, a poeta não se esquece de alguns procedimentos de ruptura com o lirismo popular, que insinuam – mesmo que brevemente – construtivismos, como nas elipses sintáticas de “é preciso rasgar calendários / que não, / subverter cotidianos / que sempre”. São frases quebradas, de sujeitos quebrados, em tempos quebrados.

É bonito, no entanto, como a tristeza e melancolia dos versos de Kátia são capazes de comover e, ao mesmo tempo, promover alguma esperança. E a poeta sabe muito bem disso. Tanto que, à medida que o livro se encaminha para seu fim, sua última parte traz à cena grãos de futuro. Não como horizontes messiânicos de salvação, consagração, vitória e utopia, e sim como experiências possíveis entre a abertura para o inesperado (“sem saber indo de encontro / a um amor pra toda a vida”), a calma (“então cuidemos de pôr calma / em cada letra, antes / que a violência nos transforme”), a consciência da impermanência (“uma esperança não dura / mais que um verão” ou “e, se resisto, é no orvalho / das manhãs que se demoram / só um segundo”) e o eterno retorno à poesia (“e toda tinta torna à pena, / e toda trama torna ao prólogo”). Por isso que a poesia de Kátia Borges sobreviverá como um dos testemunhos mais fiéis do que experimentamos nos últimos anos, fiel como só a poesia é capaz de ser, fiel à sensação de que o fim do mundo, tão comercializado nas redes sociais, só pode ser interrompido pela poesia em sua eterna recusa aos fins.

Sandro Ornellas é escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Herberto Helder e a questão dos fins (Villa Olívia, 2022), Isto não é uma carta (P55, 2023) e Colecionador de Nada seguido de Ode Florestal (Villa Olívia, 2024), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, Dias amenos, Kátia Borges, livro da poeta Kátia Borges, poesia, resenha, Sandro Ornellas

151ª Leva - 01/2023 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação junho 21, 2023
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PAIXÃO SEM ETERNIDADE

Por Sandro Ornellas

O Deus do Trovão e No chão, o anjo são dois livros de Ivan Castilho, escritor capixaba nascido em Parintins-AM, lançados em 2022 pelas coeditoras Cousa e Villa Olívia. No caso do primeiro livro, uma segunda edição, sendo a primeira do longínquo ano de 1988 e que parece ter assumido ares de livro cult no Espírito Santo, pois o autor não voltou a publicar nada, até No chão, o anjo. Aliás, o nome do estado de adoção e publicação de Ivan parece estar subjacente a ambos os livros naquilo que eles têm de inocência e imoralidade, seja para as novas, seja para as velhas sensibilidades. Isso porque Ivan Castilho parece escrever em muitos momentos como um coroinha que sonha com devassidões e luxúrias, para depois contá-las no confessionário ao leitor. Ou melhor, escreve como um adulto que conta suas memórias de pornógrafo voyeur das mazelas morais e sociais da humanidade brasileira. Ou ainda, como um moralista que sabe muito de perto a alma perturbada que ele próprio e o mundo em que vive possuem, e fala dela para expiar todos os seus pecados. Por fim, como fino observador narra as contradições humanas que muitos querem obrigar a ser coerentes em julgamentos sumários.

Coerente é, na verdade, o próprio Ivan, pois tudo isso vale tanto para o livro de 1988 quanto para o de 2022, apenas um pouco mais amplo na rede temática, embora estejam lá os mesmos tipos e a mesma linguagem. O mundo de Ivan Castilho é o dos que frequentam o subsolo moral da sociedade, à caça de sexo safado, perdidos nas ruas e “bares atômicos” ou entediados em casa, com suas famílias, seus casamentos ou subempregos. Em nenhum desses casos, a felicidade é de fato realizada, apenas sonhada e trocada por um tesão onipresente e grotesco, ou abandonada na frustração pelo alto grau de indignidade em que vivemos. São homens e mulheres em casamentos falidos, malandros mutreteiros, gays solitários e infelizes, estudantes vagabundos, desesperados crônicos. Todos sempre cansados da vida e, ao mesmo tempo, com um tesão irrefreável e pronto para descarregar-se junto à primeira pessoa que o capture, fazendo desses personagens seres apaixonadamente humanos no tratamento que lhes dá Ivan.

Essa contradição, entre o cansaço e o tesão, torna-se evidente porque o autor não deseja despertar pena para seus personagens. Muitos deles, cheios da radioatividade lírica dos homens alcoólatras, das esposas impuras, dos velhos priápicos, dos pedófilos condenáveis, dos adolescentes espinhudos, das mulheres lascivas, dos artistas da vida, dos bêbados tombados, das ex-prostitutas – todos assediados e assediadores profissionais. Profundamente solitários e silenciosos em sua dor.

Enquanto lemos seus minicontos, somos geralmente tomados por diferentes afetos em relação aos personagens. Se começamos algum texto sentindo identificação e tesão, podemos passar rapidamente à repulsa e reprovação – dos personagens e, discretamente, também de nós. Ivan dá voz a homens e mulheres que carregam vidas de desesperança e culpa, de inocência e crueldade, de humor e violência. E que não desistem de vivê-las, apesar de algumas vezes assomar nos enredos algum desejo suicida. É o que Ivan parece traduzir ao evocar repetidamente a figura do anjo, caído e abandonado pelos deuses para vagar sem destino na superfície do mundo: “O anjo, então, caiu de joelhos, ajeitou cabelão loiro, falou mal dos últimos deuses pelo abandono, cuspiu sete espinhas de peixe miúdo e deu um longo suspiro”, ou “Caem alguns anjos – aqueles que desistiram da eternidade”.

Nos dois livros, a vida é o que transcorre fora das telas, rodrigueanamente como ela é, desidealizada, sexualizada, dolorosa, fora-da-lei e triste, muito triste: “Tristeza da porra, tristeza que não tem fim não tem não tem”. O olhar de Ivan para o mundo é de um ceticismo apaixonado, de quem investiga com detalhes o desespero de que é feito o ser humano nesta quadra da história. Isso faz da paixão de Ivan pelos tipos populares uma paixão sem eternidade e sem amor, senão o fugaz e grosseiro. O autor parece cético também em relação à própria literatura – “grandes merdas, esta folha branca, esta caneta preta” –, com apenas dois breves e muito espaçados, embora intensos, livros publicados.

Se seus textos podem ser lidos como minicontos naquilo que possuem de enredos elípticos, muito do efeito criado é próprio da poesia lírica: “Dia a dia simples: minha estrada de tijolos amarelos é aceitação da morte lenta, aquela que sempre chega no fim da tarde: chega macia e rasteira, quase cinza – puã de caranguejo – e aperta aperta aperta aperta”. Na maioria das vezes, um único parágrafo de poucas linhas desenhando vidas menores. É como se Ivan não acreditasse mais nas potencialidades do romance, ou mesmo do conto de maior extensão, de uma narrativa mais estruturada em torno de uma vida. Tudo que sobra são restos de histórias e de vidas. Que Ivan trata de colecionar e experimentar como fragmentos de vidas falhadas. Pois é disso que se trata nos relatos de Ivan: o que resta de possível nessas vidas, que são vividas com tanta força e fragilidade. Para contá-las, no entanto, só sobraram restos de biografias, de romances e de linguagem. Em O Deus do Trovão, percebe-se uma maior experimentação sintática, enquanto No chão, o anjo há um pouco mais de coesão narrativa e reflexiva. Embora nunca nada que se coloque com autonomia de pé. Nada que não solicite do leitor imaginar aquilo apenas recolhido em palavras:

“Seis e meia. Hora sagrada da grande caçada. Ônibus escolhido a dedo: o que passa pela praia do morro. Linha preferida das pobres moças balconistas da rua do trabalho. O herói na melhor roupa: bermudão de marca óculos chingling ráibam chinelão ráider. Barrigão espremido, peito de pombo estufado, cabelão repartido. Olha aquela que pegaria todinha aquela aquela faria amor selvagem nas pedras do siribeira clube. De noite noite toda noite toda toda noite.”

São cenas o que os textos de Ivan constroem, o que os faz imagéticos e com precisão descritiva, quase cinematográfica: “Camisa de seda branca, marcada ao meio por um filete de sangue; pulso esquerdo com fita azul, traçada sete vezes, pelos sete santos; no peito – sem pelos – a estaca brilha, grávida de tantas mortes”. É o texto que abre O Deus do Trovão, “O franco-atirador”, exemplar por muitos motivos: 1) a habilidade em descrever histórias com a precisão de um poeta em fazer imagens, 2) a síntese narrativa conduzida discursivamente a partir do título, 3) a caracterização psicológica do personagem através de elementos concretos e 4) a repetição de marcas estilísticas que, presentes nesse texto, continuam 34 anos, no outro livro. Por exemplo, no uso enigmático do número sete, que aparece acima na contagem dos santos, mas que vemos em inúmeros outros textos de ambos os livros como sete selos, sétimo banco, sete chagas, sétimo dia, sétimo prédio, sétima vértebra, dentre outros. Muito se poderia dizer dos significados místicos do número sete, mas Ivan vai do sagrado ao profano no seu uso. O mesmo vale para a figura do anjo, do tubarão radioativo e da castanheira: “para mim, toda árvore perto do mar é castanheira ou coqueiro”.

É, portanto, nas repetições temáticas, estilísticas e vocabulares de Ivan que encontramos o escritor com suas obsessões mais íntimas. Os textos são escritos com o sarcasmo que parece hoje um tanto démodé, mas que afirma uma parcela da humanidade para quem bem e mal não se diferenciam. Ao contrário, encontram-se unidos, principalmente no corpo apaixonado. Eu poderia listar aqui escritores que formam par com Ivan, mas evito apagar sua singularidade literária, submetendo-o a nomes consagrados. Por isso, concluo apenas registrando que é a paixão sem desejo de eternidade o que move a literatura de Ivan Castilho.

Vale!

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Herberto Helder e a questão dos fins (Villa Olívia, 2022), Dói-me este mundo de violentas esperanças (Patuá, 2021), Em obras (Cousa, 2019), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, Ivan Castilho, resenha, Sandro Ornellas

149ª Leva - 04/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação setembro 18, 2022
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CONTEMPORÂNEA PELO AVESSO

Por Sandro Ornellas

Acabo de ler Danny, narrativa escrita por Maria Elvira Brito Campos, publicada em 2022, em bonita edição de bolso pela piauiense Cancioneiro. Novela lírica, melancólica e, de certa forma, geracional, o que me tocou particularmente. Como diz Antonio Candido em famoso prefácio a Raízes do Brasil, de Sergio Buarque de Hollanda: “a certa altura da vida, vai ficando possível dar balanço do passado sem cair na autocomplacência, pois o nosso testemunho se torna registro de muitos”. E a narrativa de Maria Elvira, sem ser propriamente seu testemunho, possui algo do teor testemunhal que diz de uma experiência geracional, mesmo quando ficcionalizada. A própria prefaciadora, Katia Borges, diz que o personagem título “se parece muito com os melhores amigos que tive”.

E do que trata Danny em seus 45 pequenos capítulos, quase fragmentos, vários com um único parágrafo? Da errância melancólica do seu protagonista ao longo dos dias, encarando uma grave doença – nomeada apenas como “a bola cinza” no interior da sua cabeça –, da fiel amizade de Laura, das paixões e amores fugidios e irrealizáveis de ambos, de suas solidões, compartilhadas ou não, do seu confinamento e da consciência do envelhecimento. Embora pudessem ser tratados de modo independente, todos esses “temas”, digamos assim, vão e vem ao sabor do humor dos personagens no fluxo narrativo, pois a autora investiga a experiência de ambos, não os “temas” em si.

São personagens que possuem, por um lado, traços relativamente específicos. Danny é artista plástico e Laura, tradutora. Mas não é isso que está em questão na história, cujo foco varia de um para o outro, com ênfase sempre maior na expectativa de Danny com a cirurgia e em seu cotidiano entorpecido à base de remédios, mesmo depois de livre da “bola cinza”. Ele vive com dois gatos; ela com um cachorro. E formam um retrato cuja melhor definição ao longo das páginas me aparece no capítulo 26:

“Laura estava triste. Foi até a sacada, pensou em Danny. Um sobrevivente. Tão pouco e tudo. Pássaros na garganta. Ela sabia que não estava preparada para nada disso de novo.

Janelas abertas. Coisa boa é morar no primeiro andar. Laura sorriu para as crianças na rua e voltou para a sala. Sentou-se no sofá, seu cantinho gostoso, medicou os dedos, Johnny lhe fez um afago, quando o telefone tocou: Hey, sugar, take a walk on the wild side.

Danny sempre a salvava!”

É assim, acompanhados pela trilha sonora de Lou Reed, somos conduzidos por uma narrativa cheia de desvãos afetivos e líricos e de certa forma cúmplice dos dois personagens sobreviventes do último quarto do século XX. É essa cumplicidade que cria, por outro lado, o aspecto geracional que sublinho na narrativa, seja pelas referências explícitas, seja pelas implícitas.

Há algo de selvagem e inocente na história escrita por Maria Elvira. Selvagem e inocente como a canção de Lou Reed e as histórias dos que não sobreviveram àquele quarto de século: Caio F., Ana C., Leonilson, Cazuza, Renato Russo, dentre tantos outros que se pareceriam com Danny e Laura, se tivessem vencido o fato de crescerem durante a ditadura, a mesma que levou muitos à loucura, ao suicídio e, de certa forma, se prolongou matando outros através da epidemia do HIV. Sobreviventes, selvagens e inocentes, Danny e Laura vestem a melancolia de uma geração que chegou à segunda década do século XXI fragilmente equilibrando solidão e amizade, tesão fugaz e esperanças de amor, lucidez e entorpecimento, juventude e envelhecimento, vida e morte. O eixo que sustenta esses pratos na história é a melancolia que os personagens carregam, embalados por canções daquele quarto de século, que parece não os ter abandonado e lhes dá uma aura de tristeza, que, todavia, traz muito da beleza narrativa de Danny.

Na minha leitura, apenas em dois momentos percebi tratar-se na verdade de uma história do século XXI. Quando Danny, flertando imaginariamente com Bruno, pensa nas diferentes referências entre ambos: “Em tempos de aplicativo, Bruno não iria compreender essa referência tão Satellitie of love, tão David Bowie em Marte, tão fora daquele mundo…”; e quando, depois de repentinas descrições do silêncio e vazio das ruas, Laura obriga Danny a se mudar para sua casa, manda-o tomar banho seguindo “protocolos” e fala-se em “confinamento”, em menção cifrada à pandemia da Covid-19.

Talvez haja mais indicativos dessas duas primeiras décadas do atual XXI, mas a extemporaneidade da narrativa e dos dois personagens, seu descolamento subjetivo em relação ao mundo social e as referências musicais citadas ao longo do texto não deixam dúvida tratar-se de “sobreviventes”. Eu diria mesmo que a narrativa de Maria Elvira é uma narrativa sobrevivente, pois lança mão de uma atmosfera pop até certo ponto datada, em relação ao que passou a se escrever no século XXI. E aí está muito do charme dessa história. Se a profecia de Andy Warhol sobre a cultura pop foi de que todos teriam direito a quinze minutos de fama, para depois cair no ostracismo, esses quinze minutos acabam funcionando como referências histórico-geracionais. Se a cultura pop vive da descartabilidade, ela também permite entender muito da segunda metade do século XX através, por exemplo, da trilha sonora, como é o caso, em Danny, de Lou Reed, Gracie Jones, Patti Smith e David Bowie rondando todo o tempo a vida dos personagens. E é muito com o espírito de Lou Reed que a narrativa se constrói, transformando Danny e Laura em alguns dos personagens do álbum Transformer, de 1972, do compositor novaiorquino.

Se há um pop alegre e festivo, registre-se que o pop de Danny, no entanto, é triste e sombrio. E é justo aí que percebo sua maior contemporaneidade. A contradição do pop, desde as ampliações fotorrealistas de acidentes fatais feitas por Warhol, hoje estão mais visíveis do que nunca. Ídolos teen do pop coreano (e não só eles) se suicidam em série, mostrando os limites tóxicos da felicidade e esperança vendidas pela indústria do entretenimento. Já a melancolia e solidão de Danny e Laura, se inicialmente faz sentido serem lidas como de uma geração que envelheceu, também tem muito a ensinar à geração que cresce sob as tecnomaravilhas virtuais do neoliberalismo e que sofre igualmente, ou talvez ainda mais cedo, do que quem chegou à pandemia com pouco mais de cinquenta anos.

Danny, portanto, possui o que um pensador disse tratar-se da definição do contemporâneo: o obscuro, o invisível, o solitário, o sombrio e desatualizado, em um mundo no qual tudo e todos buscam ser visíveis, alegres, festivos, produtivos e estar no fluxo e na moda. Concluo a leitura assim, com a sensação de que Danny é uma narrativa contemporânea pelo avesso, conseguindo falar daquilo que todos sabem estar à espreita, mas a que ninguém se refere por estar fora de moda.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Dói-me este mundo de violentas esperanças (Patuá, 2021), Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, Danny, narrativa, prosa, resenha, Sandro Ornellas

148ª Leva - 03/2022 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação maio 28, 2022
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POEMA SEM FIM

Por Sandro Ornellas

1/6 de laranjas mecânicas, bananas de dinamite (2021) é o mais recente livro de W. J. Solha, publicado pela editora paraibana Arribaçã, e é o quinto poema de uma série projetada para seis livros do poeta, romancista, cordelista, artista plástico e ator (cf. O som ao redor). Dos cinco volumes publicados até agora, conheço outros três – Trigal com corvos (2004), Marco do mundo (2012), Esse é o homem (2013) –, mas comentarei apenas esse quinto, embora o diálogo com os demais esteja claro desde o início, por exemplo, na montagem do texto através de referências históricas, culturais e artísticas que fazem da série um grande painel intertextual da história.

Não me parece, no entanto, esta a sua vontade primeira – ser um painel –, mas o resultado da sua organização discursiva (ou “poético-filosófica”, como afirma). Todos os quatro volumes que li são longos poemas costurando referências que formam uma malha dramática de personagens, eventos e reflexões representando nosso esgotamento contemporâneo. De um lado, esgotamento da possibilidade de se fazer algo de novo em arte; de outro lado, esgotamento do próprio discurso histórico, esgotamento do futuro. Em 1/6 de…, à contemporaneidade só restaria repetir a história moderna como farsa, tragédia ou, como é dito a certa altura, comédia chapliniana (p. 46). Mas, nesse texto, o motor da história parece ser mesmo a farsa, particularmente no entrecruzamento desses diálogos dramáticos com a narrativa e as interrupções líricas.

É também como farsa que o discurso começa e termina re-citando-se ab ovo – “Perfeito desde o começo, / ab ovo, / o poema não teria um primeiro versículo como o do Velho Testamento…, / mas do Novo” (p. 09). Desejando-se perfeito, no poema de Solha – na longa viagem inventariando referências, eventos, obras e nomes – tudo não passa de desastre, erro e decepção na busca de uma impossível perfeição humana. Isso é percebido principalmente como falência da ideia de progresso, que se insinua sub-repticiamente, tanto em certos instantes do seu discurso, assim como na própria discursividade do poema.

A ideia de progresso é transformada em mito falido na impossibilidade do poema fazer seu próprio discurso progredir e avançar, mesmo quando de modo não-linear. Todas as dezenas de referências históricas e estéticas parecem repetir o mesmo princípio de impossibilidade, ilusão e falha de um discurso que conduza a história para um futuro melhor, mesmo como profecia: “Tudo / …velho / …como o evangelho” (p. 42), ou “Poeta / não é / P(r)o(f)eta. // Mas em tudo / há uma meta” (p. 43), ou “Tudo… anseio puro / de adiamentos do / …futuro” (p. 54). Não há no poema futuro melhor. Nem passado. A sua narratividade não avança, mas vai e vem, perdida entre referências labirínticas de uma história exemplar em decepções e catástrofes. Diferente da burguesa forma do romance, 1/6… descrê de qualquer aprendizado possível, de qualquer retórica aquisição de consciência – o que se deduz do arco histórico e geográfico que ele abrange e do modo como costura liricamente tudo.

O texto, portanto, ratifica essa falência do discurso também pelo que possui de lirismo poético. Por exemplo, o modo como as rimas são compostas – como aparecem em versos de grande oscilação rítmica – reforça a inércia do discurso. Rimas associando palavras, ideias ou nomes que parecem girar em falso, não por mero gosto de ludismo verbal, mas de uma sequência gaguejante, de interrupção em interrupção do que poderia ser dito, refirmando a crise do progresso do discurso e da ideia de progresso. Exemplo: “travellings… em Toda a Memória do Mundo, / glória do cinema francês, / de 56, / nos… desfiladeiros – entre estantes… da Bibliotheque Nationale – com o final … em nada transcendental, / tipo A idade da Razão ou Finnegans Wake: / numa pilha de / … Mandrake” (p. 14-5). Solha espalha rimas como pequenas bombas que vão explodindo ao longo, à medida em que caminhamos por seu texto. São rimas que impedem o discurso de avançar ou recuar, mantendo-se suspenso entre repetições fonéticas e diferentes referências, como pede qualquer lirismo forte. Eles chamam muitas vezes mais a atenção para si do que para o que se diz, roubam a atenção, vão para o primeiro plano. Isto é: a discursividade se encontra interrompida por um lirismo antidiscursivo nas rimas: “e a mente, / a que nada, / jamais, / diz “Basta!” / se verá, / então, / …vasta, // … como o fundo falso das poças rasas, / com o céu, o sol e a lua, / estrelas, / nuvens, / e tudo que tem / … asas // coisas que …persistem, / mesmo que se saiba que – em sua transmissão ao vivo, quase / … subjetivo – apenas de certo modo / existem” (p. 58-9). Esta última passagem é também exemplar de outro recurso que reforça o ímpeto interruptivo: as reticências, que parecem nesse livro carecer de maior funcionalidade pelo seu uso excessivo. Embora o excesso também esteja nas referências, nas utopias, nas rupturas e nas esperanças e nas frustrações, que a certa altura impõemRemover imagem destacada um “etc etc etc” (p. 36) para se referir a Picasso, como se o excesso de informações na contemporaneidade exigisse do poema apenas o ato de dar a referência, sem precisar de maiores reflexões. Nada mais. Nada além.

O poema vai, em sua progressão narrativa, sofrendo todo o tempo com quedas líricas que põem por terra qualquer maior ordenação de sentido. O texto sempre parece retomar essa ideia de falha no progresso. Aproximando a arte moderna da bomba atômica, Solha explicita: “ou entre as… obras… de cubistas… e abstracionistas / do século seguinte, / o XX, / em que essa… premonitória desintegração… culminaria em sua obra-prima: / Hiroshima, // depois da qual / a arte / de Picasso, / perderia espaço” (p. 61). O mito do progresso estético precede o real progresso técnico e prepara a destruição potencial do fato da vida humana. Qualquer semelhança com a pandemia não é mera coincidência.

Mas se tal raciocínio sobre o progresso como mito conduziu vários contemporâneos nossos ao reacionarismo que vimos brotar na última década brasileira, ele conduziu o poeta justamente à constatação do fim dos anseios modernos, não à sua conservação ou, pior, regressão política. Qualquer projeto moderno hoje (da “democracia” à “individualidade” ou à “autonomia”) é uma gigantesca “work in progress” que nos mantém programados e engajados em metas impossíveis, mas que simulam desejos divinos na criação humana: “mas… o que seria, / então, / a soma dos objetivos, / que nos mantém / vivos / … no engajamento… programado, / compulsório, / … a um work in progress permanentemente / … provisório? // Falha das mitologias (da grega e hebraica à tupi-guarani), a de nos terem dito… coisas dignas de Dali: / que Deus teria feito o homem do barro, / como o oleiro faz o jarro / …e a vida, / em nós, / teria sido inserida – por uma das generosidades divinas – através do sopro nas …narinas, / ou a nós teria sido dado o fogo dos deuses, roubado, // […]” (p. 26-7). Aqui o poeta enuncia com todas as letras o progresso e o destino humano como mitos, a exemplo de Prometeu buscando propósitos em se estar vivo. Disso, só teria restado um discurso religioso laicizado na forma de um progresso histórico que nos legou a bomba atômica, o controle tecnológico e a catástrofe ambiental.

Paro por aqui, e sem concluir, pois que comento apenas o quinto dos “seis tratados poético-filosóficos” de W. J. Solha. Se 1/6 de laranjas mecânicas, bananas de dinamite é de 2021, falta o sexto e último livro a completar a série e apontar para algum fim. O próprio pensamento do poema não se conclui, pois o texto se fecha como começou, “ab ovo”, cobra mordendo o próprio rabo e girando em falso pela história como poesia, história cujo impasse hoje percebemos com clareza cristalina diante de nós. Pedimos apenas ao poeta que o fim da série chegue antes do fim do mundo, já que o poema não tem fim.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Dói-me este mundo de violentas esperanças (Patuá, 2021), Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, poemas, resenha, Sandro Ornellas, W. J. Solha

147ª Leva - 02/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

O TESTEMUNHO QUE RESTA

Por Sandro Ornellas

Os vivos (?) e os mortos (2021) é o último livro do escritor, poeta e cineasta pernambucano Fernando Monteiro, publicado pela potiguar Sol Negro em uma cuidadosa edição, que também conta com a apresentação do poeta e professor Sergio de Castro Pinto e ilustrações de Chico Díaz, reconhecido ator de teatro, cinema e televisão. Confesso ser o primeiro livro de Monteiro que leio, malgrado sua longa produção, que, conforme Marcio Simões na orelha, tem nesse livro a continuidade de um projeto com “longos poemas temáticos”. E qual o “tema”, se pudermos assim designar, desse último livro? A chamada “casa da morte”, residência na cidade de Petrópolis, no Rio de Janeiro, usada nos anos 1970 como centro de tortura do Regime Militar. Casa conhecida por dela ninguém sair vivo.

Dividido em seis partes, o poema deixa claro esse “tema” sem meias palavras, como convém a um texto que começa denunciando o não tombamento dessa casa: “Até hoje não tombada / como tenebroso patrimônio / daquela parte horrenda / que por dentro habita no fundo / da nossa falta de alma”. Poema denúncia, diriam os incautos apressados, por desconhecerem a existência passada e história da casa. Mas arrisco dizer se tratar de um poema testemunho, por se esforçar em enunciar o horror inenarrável do que se passou naquela casa e conseguir articulá-lo à atualidade de ascensão de Jair Bolsonaro ao poder no Brasil. Ou seja, se a denúncia de um acontecimento cabe ao texto jornalístico, que pode até optar pelo verso só para melhor enfatizar uma certa expressividade do autor na persuasão afetiva do leitor, o testemunho sempre se dedica a falar do silêncio traumático deixado pelo horror e pela catástrofe quando se abatem sobre uma coletividade. Esse esforço em falar de um silêncio traumático que resta e pode ser entendido como o lugar da poesia.

Por isso, na minha opinião, a opção de Fernando Monteiro em escrever em versos. E, por isso, também coloquei aspas na palavra “tema”: o poema é muito mais do que “apenas” sobre a “Casa da Morte”. Ele é sobre o silêncio instaurado pelo sofrimento e pelas mortes, ele fala sobre os mortos, com os mortos e pelos mortos que ali tiveram seu fim: “falo do esgoto que pode ser / levantado / [e foi] / naquela rua / ARTHUR BARBOSA, / NÚMERO 668 / – BAIRRO DE CAXAMBU, PETR… / *** / Minuto de silêncio. / *** / Minuto por todos os conduzidos / pelos carros militares / para a Casa hoje pintada de branco / e quase disfarçada sob o número / novo (…)”. Embora fale para os “vivos”, que no título são seguidos por uma interrogação, questionando se de fato estariam/estaríamos vivos. Isso porque o poeta amarra aquele tempo de horror ao nosso tempo cotidiano, com nossos contemporâneos mais prosaicos: “Assim Lustradas as paredes, / ela nos observa com os mesmos olhos / de frieza da gente que nos examina / e dá ‘bom dia’ nos elevadores, / debaixo de rilhados dentes, / as covas de olhos velados / pelos óculos escuros dos coronéis / Ustras e outros diabos / malditos para sempre, / mas compartilhando elevadores / e ruas com a gente”. Sim, os “vivos (?)” são os que elegeram um cultor – “bozo maldito” – da memória de um notório e assumido torturador como o Coronel do Exército Brasileiro Carlos Alberto Brilhante Ustra. Mas eu diria também que “vivos (?)” somos todos nós, que não o elegemos, mas que durante trinta anos silenciamos o período sobre o qual Monteiro fala. É como se o peso daquele momento fosse tamanho que esse país só conseguisse tratar dessa medusa sem olhá-la de frente. Por isso, Giorgio Agamben diz que “a estrutura do testemunho e a possibilidade do poema” e esse livro de Fernando Monteiro fala justo disso: da possibilidade de tratar do intratável, de falar do silêncio calado fundo – e que nos trouxe até aqui como coletividade. Os “vivos (?)” somos todos nós. E diariamente nos confundimos com “os mortos”. Só que fingimos não nos confundirmos, através de tantos jogos de linguagem e consumo, de consumo da linguagem dos memes nas redes, e antes disso das tevês, ao invés de aprendermos a dura linguagem do poema que enuncia o silêncio.

É afirmando justo isso que Monteiro começa a parte 4 do poema: “Foi por nós, / por essa gente assustada, / por este país doente / que assim desapareceram / tantos & tantos ‘desaparecidos’ / durante os anos que mataram / o Brasil também a golpes / e golpes?”. Isso depois de inscrever os nomes de “Carlos Alberto Soares / FREITAS, / o nome do preso apagado / que aparece aqui quase com a anomia / dos sobrenomes brasileiros de rotina, / embora Carlos fosse ‘um dirigente do VAR-Palmares’ / (eu cito a sua ficha ensanguentada) / guerrilheiro ‘interrogado’, / esquartejado e depois sepultado / nas proximidades (?), / em fevereiro de 1971”; “o meu colega de classe Humberto Câmara / está listado como um dos mortos do abismo / da diferença entre estudantes da década / de mil novecentos e setenta / (…)”; ou ainda “Eu tento ser igualmente direto / e claro no extremo desconforto, / embora não queira ser torturado / e assassinado conforme PPP / (aqui no Brasil significa / Pobre Padre Preto como Henrique, / o sacerdote eliminado / no Recife de Dom Hélder / pela ditadura das casas dos mortos). / Quem foi esse padre? / Não foi ninguém, / para os tempos de Agora.” São alguns dos nomes em nome dos quais Monteiro fala para “os vivos (?)” de hoje.

Percebe-se nas palavras de Monteiro algo daquela vergonha que Primo Levi identifica nos sobreviventes de Auschwitz e que para ele são o maior motivo para se escrever. Vergonha por sobreviver ao horror diante do qual tantos tombaram. Vergonha sobreviver mesmo que em estado de penúria moral, que parece ainda restar daqueles tempos: “Pois o nosso é um tempo de morte / na consciência que se aplana”. É, portanto, por isso que Monteiro escreve, para nomear quem não é ninguém “para os tempos de Agora”, dirigindo-se a nós em nome do que não são “ninguém”, dos que não podem falar, silenciados e/ou mortos. Seu texto é esse ritual de exumação dos ossos. Não o rito jurídico dos homens, mas aquele – mais fundo – da memória inumana que teimamos em matar e que, quando emerge, é violência intestina. E está aí. Ao nosso lado. Em nossas mãos. Em nossa voz silenciosa: “Por que estou escrevendo / um poema que não é um poema (repito) / apenas para que se entenda / que estamos numa época muitíssimo dura, / nesta dobra de dois-zero-dois- / zero de coragem temerária / dos que foram caçados e transportados / para a Casa da Morte”.

São muitas as passagens desse poema que – oscilando entre a poesia e a prosa, o sublime e o grotesco, o raro e o comum, o discreto e o clamoroso, o vivo e o morto – desafia “nosso ânimo que resta” e que “parece ser de recuo / e recusa de morrer para escapar / de viver apenas e tão somente / por nada / ou quase nada / na espuma dos dias apagados”, jogando na nossa cara nosso “mal bem às claras” e “retrucando a Adorno: / não, Theodor, não se tornou / ‘impossível’ / escrever versos para os vivos / que não estejam mortos / *** / Poesia ainda supera os fornos / e pode romper o jogo / dentro do logro / de jovens distraídos / pela dança do Ogro”.

E para quem conclui essa catábase de Fernando Monteiro, resta ainda um suplemento para reabrir a ferida incicatrizável nesse livro de tantas mãos, bocas e olhos abertos pelas janelas, portas e brechas dos desenhos de Chico Díaz. Refiro-me ao Anexo com “Matéria de Chico Otávio e Marcelo Remígio publicada no Jornal O Globo em 17.03.2014”. São apenas dois parágrafos em que os autores listam a identidade de alguns dos torturadores da Casa da Morte, graças à memória da sua única sobrevivente, a ex-presa política Inês Etienne Romeu, que “registrou os codinomes de 19 torturadores durante os 96 dias de seu martírio”. Na matéria, o que diz o coronel reformado Paulo Malhães não é somente um sintoma, mas a prosa cotidiana que faz de nós, “os vivos (?)”, tão mortos quanto os mortos em nome dos quais Fernando Monteiro desce aos infernos com as palavras que Inês Etienne Romeu usa como o testemunho que resta.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de “Em obras” (poesia, Editora Cousa, 2019), “Linhas escritas, corpos sujeitos” (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, ditadura militar, Fernando Monteiro, poemas, resenha, Sandro Ornellas, tortura

146ª Leva - 01/2022 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação novembro 4, 2021
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TESTEMUNHO DO LABIRINTO

Por Sandro Ornellas

Assim na terra como no selfie (2021) é o sexto livro de poemas de Alex Simões, contando o segundo, uma plaquete com versos e fotos, e o quinto, um livro artesanal de poemas visuais criados (livro e poemas) em colaboração com outros artistas. Quem acompanha o trabalho de Alex sabe como ele tem caminhado do exercício do soneto para o verso livre, que se percebe no seu caso dever muito à prática daquele. Refiro-me ao ritmo do fraseado nos versos de Alex e, por extensão, à construção sintática, àquilo que alguém famosamente disse tratar-se da hesitação entre o som e o sentido. Pois é por aí que começo a falar desse novo livro de Alex. Da hesitação. Até porque ele, à semelhança de Trans formas são (2018), reúne sonetos, versos livres, poemetos e brincadeiras espaciais – embora em menor incidência do que naquele.

O título faz trocadilho com um famoso princípio hermético contido também no “Pai nosso” católico e, junto com a leitura de muitos poemas, deixam claro tratar-se de um livro escrito (ao menos boa parte de seus poemas) durante o período mais tenso do primeiro isolamento social na pandemia da Covid-19. Nesse período, foi comum ver pelas redes a classe média trocar o selfie em sorridentes festas e viagens turísticas pelos selfies das cantorias com vizinhos, aprendizados culinários e rotinas de isolamento. Tudo sempre acompanhado da indefectível hashtag “#ficaemcasa” – com seu tom imperativo. Hoje, um ano e meio após a deflagração do isolamento no Brasil, tudo mudou. Ou nada, talvez. Mas o livro de Alex me chega às mãos como testemunho dessa viagem. E o que leio nesse testemunho?

Leio a hesitação entre o som e o sentido dos versos nos sonetos de Alex se disseminarem por outros fraseados oracionais e certas posições do sujeito da enunciação, embora também permaneçam lá, nos sonetos. O “43”, em que o sujeito circula em casa por rotinas que sobrepõem trabalho e laser, movimento e tédio, idas e vindas: “tapioca e café todos os dias / cedo pela manhã antes da escrita / que precede a visita à toalete / para depois as redes, as notícias / e revisar e planejar e cozer / e irrigar as plantas e dar aulas / às vezes viajar às vezes não”. Há nesse e em outros poemas qualquer coisa de pacificação no sentimento do poeta diante da circularidade doméstica dos dias e afazeres durante o isolamento. Ou mesmo antes dele. Mas uma pacificação cuja respiração às vezes hesita com certa ansiedade.

A melhor imagem para figurar essa paz ansiosa vivida por muitos durante a pandemia me parece o labirinto. Há alguns deles nesse livro de Alex, mas a “Cama de gato”, misto de brincadeira e passatempo, me parece exemplar. Ainda mais como analogia criada pelo poeta para a própria poesia de quem coloca a vida em suspensão no gesto de escrever: “eu faço versos como quem / faz uma cama / de gato”. Mas não somos apenas nós que jogamos com a poesia e a cama de gato. Somos também jogados pela rede do acaso que insistimos em ignorar com o mesmo prometeísmo que disseminou o atual e outros vírus. Chamamos “cama de gato” e “poesia” nossas ferramentas lúdicas; mas, ao que não temos nome e tememos, Alex nomeia “traquitanas”: “não consigo pôr ordem na casa / porque não há nenhum sentido em pôr ordem / menos ainda em progresso. / […] / o caos não é meu, / é nosso”. Pois é mais ou menos assim que o poeta segue hesitante entre o desejo de ordem (“tapetum lucidum”, “haikai não cai”, “Soneto do isolamento social”, “no ferry”, “o amor ao mar em meio à pandemia”, “aquela a esperar”, “um poema para Oxóssi”) e o sentimento de desordem (“47”, “45”, “A educação pela pedrada”, “assim na terra como no selfie”, “o que me resta de uma casa”, “volver”, “sessão de poesia para a tropa”). Talvez por isso o título soe como uma irônica oração dirigida aos que acreditam que haja salvação, embora só vivamos como condenação.

Mas essa ironia de Alex também resvala para algo de autoironia, quando leio “daqui da torre”, onde o poeta diferencia a torre em que se encontra isolado (“vendo tudo daqui, da torre”) da clássica e classista “turris eburnea”: “não é numa turris eburnea / indiferente aos fatos”. Mas eu diria que apesar da atenção, consciência, informação, altivez e lucidez que o poeta diz ter diante dos “fatos”, há um limite para tudo isso diante da realidade concreta que é arremessada para o alto de seus olhos na torre: há um espaço intransponível e causador de “vertigem”. Uma hora, não basta “mesmo estando bem no alto / saber bem muito bem ao chão”. Esse olhar desde a torre, desde o alto, é o que testemunha o labirinto em que poeta, posto no alto, e mundo, cá embaixo, se meteram. E Alex sabe “bem muito bem” disso, já que após o túnel, segundo ele, sempre vem outro túnel: “sei bem de tatear e atravessar o túnel / até chegar a luz que me anuncia, / em forma de cegueira temporária, / que logo outro túnel há de vir, / vivendo nesse eterno entre-e-sai / do mito da caverna redivivo. / se eu fico dando voltas, é que a vida / é feita de volutas pros que ficam / com as vistas treinadas pra enxergá-las”. Ou seja: o título do livro soa também como um enigma que o poeta coloca para ele próprio tentar resolver (ou apenas se divertir, quem sabe?): estar na terra, estar no chão e estar no túnel, tanto quanto ele se sabe selfie, na torre e na lúcida luz. Testemunho da hesitação labiríntica entre o som e o sentido, ou divertimento lúdico com que o poeta ironiza a si mesmo na persona de modesto: “modéstia, / aparte o que me cabe / neste latifúndio. / dê-me um canto qualquer / do tamanho do mundo, / nem que seja este / canto / mudo, / mundo / meu”.

Onde mais percebo esse labirinto no livro de Alex é na sintaxe de alguns poemas, como em “não há mal”, que lembra qualquer coisa da tópica do “desconcerto do mundo”, por ser um ajuste de contas com a moral – antes, moral em desconcerto; cá, moral como acerto de contas. Escreve Alex: “não há mal / nenhum em desejar / o mal a quem / mal desejou / e o já realizou / o mal a quem / se mal lhe fez / foi tão somente / o de encarnar o mal / […]”. Nesse jogo moral de soma zero entre ação e reação, a terra e o selfie, a tela e o mundo, o eu e o outro se fundem na mesma oração de Alex Simões. Oração maldita.

Sim, há qualquer coisa de maldição neste livro de Alex. Mesmo que a contrapelo. Justamente por isso. Como todo maldito, Alex se contradiz em grande parte de Assim na terra como no selfie. Não de modo evidente e convencional. Não basta ironizar Baudelaire, Drummond e Cabral para ser um maldito contemporâneo. Não basta posar de rebelde insubmisso para ser um maldito contemporâneo. Não basta tacar pedras para ser um maldito contemporâneo (a “lacração” tornou essa “maldição” também convencional). Não bastam muitas outras coisas que Alex diz e faz em seu último livro. É preciso se contradizer. E poesia pode ser tudo, principalmente escapar do controle de qualquer que venha a ser dita: poeta só vale essa designação se for contraditório contra a sua própria vontade. Talvez, nesse livro, com uma única exceção (“aí peguei meu rumo na exceção”, escreve ele em “o amo ao mar em meio à pandemia”), que não é o mar – mas a mãe, no belíssimo soneto “44”, que se fecha lindamente com “minha vida é um baile entre seus braços”.

Os braços da mãe são o que há de mais preciso nesse livro de hesitações labirínticas de Alex Simões. Quase como o contraponto inicial ao anúncio de que “poesia / para quem / precisa / de coisas sem precisão”: o que se realizará ao longo de todo o livro e que ao fim é a enunciação possível de Alex, seu testemunho poético, o mais fiel que pode às incertezas que hoje estão arremessadas à nossa cara (para quem quiser ver). Nesse livro, Alex abre a porta do labirinto, entra nele e joga fora (ou perde intencionalmente) a chave para escrever poemas por seus corredores sem saída. E sem precisão.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (poesia, Editora Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (estudos, Editora LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags Alex Simões, Aperitivo da Palavra, assim na terra como no selfie, labirinto, poesia, resenha, Sandro Ornellas

145ª Leva - 05/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra I

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação agosto 4, 2021
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DIZERES ALEGRES

Por Sandro Ornellas

Pulsares é o segundo livro de Lílian Almeida, primeiro em versos, pois o anterior, Todas as cartas de amor, foi uma ficção poética. Publicado em 2019 pela Caramurê, divide-se em três partes: “Pulsares”, “Siderações” e “Eclipses”. São poemas curtos, à maneira de pequenos quadros carregados de lirismo e de certa forma organizados tematicamente em cada uma das partes. Cada uma delas parece desenhar uma mitologia específica da poeta, embora também possuam traços em comum na brevidade, nos versos curtos, no ritmo das imagens, sempre tendendo à construção de uma cosmologia poética muito pessoal, mas ao mesmo tempo inteligível pelo leitor.

Na primeira parte, a maior delas e homônima ao livro – ou seja, de alguma maneira a que orienta as demais ao longo da leitura – é onde percebemos alguns dos elementos mais característicos do lirismo de Lílian nesse livro: uma busca por associar, pelas palavras, o sujeito a elementos da natureza. Não que aquele seja constituído por estes, mas que ambos são aproximados como semelhança em suas constituições, como em “A imensidão das folhas / é silêncio de palavras”.

Mas a presença da natureza na poesia de Lílian não se limita a elementos do ambiente. Sua subjetivação se dá pari-passu a certos rimos e processos naturais, como no poema que abre o livro, “Crisálida”: “Grávida do ser que me habita / vou parir a mim mesma. / Outra. // Quando a lua anunciar negruras / já serei o que sou. // […]”; ou em “Fiat lux”: “A vida é o acender / e o apagar / da luz”; ou ainda em “Tuaregue”: “Tempestade de areia / açoita a alma / em desafio. // O sentido de seguir / inalienável / à revelia de qualquer intempérie. // Viver é deserto”.

Essa cosmologia se aterrará na segunda parte do livro “Siderações”. Antes, no entanto, quero ainda me deter nos dois últimos poemas de “Pulsares”, intitulados “Contemplação do infinito I e II”, nos quais percebemos um pouco da técnica de composição de Lílian. No primeiro, vemos três breves fragmentos se sucedendo e montando quadros que não se seguem ao modo de uma narrativa, mas se sobrepõem ao modo de fotografias em discreto diálogo, tanto que poderiam funcionar independentes, uma estrofe da outra, quanto em conjunto: “Fugaz passar de nuvens / em coração de menino. // Olhar pousado / em passado presente / de tanto chorar. // O azul derrama memórias / guardadas / no peito do céu”. Mas mesmo não construindo narrativas, a poesia de Lílian formula o que posso chamar de imagens em movimento, como na primeira estrofe do segundo poema da série, onde lemos: “Levita na tarde / um coração azul / mas rubro”, lembrando-nos que poesia é precisamente esse uso mágico da linguagem – “um coração azul / mas rubro” – fazendo um coração mudar de cor bem diante dos nossos olhos.

Disse acima que a cosmologia da primeira parte se aterraria na segunda, “Siderações”. Pois é quando “a memória / das estrelas”, do poema que abre a segunda parte se transforma no primeiro verso do poema seguinte “Saudade”: “há um cheiro de saudade nesta casa”. Da memória para a saudade, das estrelas para a casa, a ancestralidade ausente se faz presente no “chão”, “no varal”, “nas roupas”, nas “mãos da mulher”, “na cidade alba”, “na rua marechal mallet”, nos “pneus dos automóveis”. Afinal, toda ancestralidade, bem como toda poesia que se preze, é sempre o instante da “Presença”: “Os meus passados / passam-me / de trás para frente / em busca de futuros / cheios de agora.”

Mas não é só isso em “Siderações”, pois um poema como “Capoeira” ratifica o que disse anteriormente sobre os quadros montados pelos versos de Lílian: “O golpe girou no ar. // Açoite nas pernas / – velocidade e precisão. / Dorso no chão, / pés no alto: / rendição”. Quase homônimo de “o capoeira”, de Oswald de Andrade, a “Capoeira” de Lílian Almeida possui em seus três últimos versos a mesma imagem em movimento do poema oswaldiano no verso derradeiro. Tanto o último de Oswald (“pernas e cabeças na calçada”), quanto os últimos de Lílian (“Dorso no chão, / pés no alto: / rendição”) não possuem qualquer verbo, malgrado imporem ao olhar do leitor uma forte impressão de movimento dos substantivos que os compõem.

Agora a terceira parte do livro, “Eclipse”, é claramente a seção erótica do poema, lembrando-me em alguns momentos a poesia da angolana Paula Tavares na conjunção erótica entre elementos naturais e o corpo feminino: “Concha aberta / engole mar proeminente. // Pérolas líquidas cintilam / mistérios gozosos / ao entardecer”. Mas o erotismo da poesia de Lílian é muito mais intenso do que o de Paula, com “Explosão de mares / em pernas fendidas / fundadas / no espesso amor / sobre os lençóis.” O que se tem aí é uma poesia erótica, e por isso, transgressora de leis morais que historicamente ligam o corpo da mulher a um território controlado pela sociedade patriarcal. Lílian Almeida toma posse do seu corpo e das palavras para dizê-lo sem esses interditos, como em “Aurora”: “floriu vermelho / meu sexo / na tua boca / de vontades azuis”. Ao romper os limites do interdito, Lílian faz da sua palavra poética instrumento para ditos alegres.

Não importando o assunto de um poema, todo bom poema é sempre feito de dizeres alegres, pois rompe com a mera função de comunicar o que quer que seja e vai ao cerne da palavra tirar dela o que há de mais vivo e mais comum, não o comum da comunicação, mas o uso comum da linguagem, aquele absolutamente livre de um sentido único, uma reta, um único uso. O uso comum é um uso qualquer. É justo aí que percebo a alegria da poesia de Lílian: pequenas frases, versos, estrofes e poemas que são como potências indicadoras de caminhos luminosos, como diz seu próprio título Pulsares.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags Aperitivo da Palavra, Dizeres Alegres, Janela Poética, Lílian Almeida, poemas, Sandro Ornellas, versos

143ª Leva - 03/2021 Aperitivo da Palavra Destaques

Aperitivo da Palavra I

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação abril 4, 2021
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UMA FORMA DE CONTEMPLAÇÃO

Por Sandro Ornellas

A teoria da felicidade é o sétimo livro de Kátia Borges, primeiro de crônicas, publicado no final de 2020 pela Patuá. O livro ideal para uma hora tão desidealizada como a da pandemia em que todos nos metemos e não sabemos como sair. Mas o que à primeira vista pode parecer algo escrito com tino comercial para a sobrevivência nesse contexto, é na verdade fruto de alguns anos de exercício semanal da autora na crônica, conforme podemos acompanhar no jornal Correio da Bahia.

Quem conhece a poesia de Kátia, reconhece seu estilo, temas e atmosfera. E até pode confundir alguns dos textos com poemas – o que não seria errado, já que a crônica é um gênero eminentemente fronteiriço e híbrido, misto de jornalismo, literatura, memorialismo, comentário e, entre os melhores, poema em prosa. E o Brasil a elevou ao estatuto de arte no distante século XX, com nomes de peso praticando-a, de João do Rio a Drummond, passando por Bilac, Bandeira, Paulo Mendes Campos, Nelson Rodrigues e Rubem Braga. Nas últimas décadas, quando o pragmatismo neoliberal assumiu nossos desejos mais íntimos, a crônica perdeu espaço nos jornais para o artigo de opinião, transbordando sangue nos olhos, urgência político-institucional e descartabilidade crítica, tão típicas do nosso tempo de iscas para o agressivo debate público.

Daí eu sentir uma profunda lufada de ar fresco durante a leitura da A teoria da felicidade. A promessa do título se cumpriu à risca e abriu uma janela na sufocante quadra em que vivemos. A “teoria” anunciada se faz na contemplação e observação (do grego, “theoría”) lançada para os minúsculos instantes que só notamos se suspendemos o fluxo ininterrupto do tempo e detemos nosso olhar na captura dessa felicidade. Logo em seguida perdida.

É, portanto, do tempo que Kátia fala. Não do “nosso” tempo, da nossa “contemporaneidade” compartilhada, mas do que há de contemporâneo a todos os tempos, entre todos os tempos. Aquele átimo de poesia que a fotografia consagra nos instantes eternizados. Kátia os captura pelas palavras, transformando-os em imagens. Em crônicas. Em poesia.

Há qualquer coisa de fragmentário nessas imagens escritas. São mesmo fotografias, não filmes. Em vários fragmentos, percebo Kátia costurando assuntos como quem caminha pelo centro de Salvador, não com o objetivo de chegar a qualquer lugar que a coloque à salvo e em melhor posição (impossível nessa cidade), mas desejando se equilibrar (física e emocionalmente) em meio ao violento giro das informações, das vozes, da memória e dos acontecimentos. Numa única crônica, os assuntos se sucedem com inteligente fluidez, sem qualquer pretensão a esgotá-los, ensiná-los ou dar lição de moral crítica. A quem assim deseja, ela apenas diz, no início de “As pequenas vilanias do cotidiano”: “Entrego a vocês a nobre missão de tomar conta do planeta. Fiquem com ela, resolvam todas as pendências seculares, revolvam os arquivos e os acervos, estabeleçam um novo cânone. Se preciso, lutem para subir algum pódio imaginário. Reservem espaço em suas estantes para expor os troféus colecionados, providenciem um armário com muitos cabides para o alinhamento das medalhas”. A poesia de suas crônicas está em fazer do fragmento a melhor forma para representar a felicidade que jamais se realiza por completo. É como se Kátia soubesse que conquistar completamente a felicidade arrisca a se confundir com o show de autoritarismo que presenciamos crescentemente. Por isso, apenas fragmentos de felicidade. Essa, sua teoria. E prática.

Por isso, também, certa melancolia nessa teoria. Tristeza mesmo, pois “para fazer um samba com beleza é preciso um bocado de tristeza”. Aquele tipo de nostalgia do perdido que faz da memória lugar privilegiado das crônicas (de Cronos, desnecessário lembrar) que dizem da passagem do tempo. E as memórias fazem desses textos de Kátia solo ideal, alternando o que há de pessoal, geracional e cultural, às vezes misturados a ponto de não conseguirmos discerni-los muito bem. Exemplares são “Sobre a fragilidade da esperança”, “Uma menina vinda de Marte”, “A aerodinâmica dos pássaros”, “A nostalgia, esse demônio”, “Felicidade a gente aprende; é preciso treino”, “O casaco esquecido de Janis Joplin”, “Na malinha do meu coração”, “O grande circo lírico”, “Sobre andar em silêncio”, “Dez coisas a fazer quando se está exausto”, “Civilidade e inutensílios”. Todos recheados de referências pessoais, coletivas, literárias, musicais e cinematográficas. E em tom distante do pedagógico, mas próximo do afeto reflexivo. Como é típico seu.

Nosso mundo – e não me refiro apenas à Covid ou ao sujeito que ocupa a presidência (eles são os últimos avatares de um longo processo) – tornou-se refém da ação produtiva e do desempenho performático. Ambos misturam no mesmo gesto trabalho e consumo e os mascaram como política e cidadania. Daí que ler alguém capaz de parar, olhar, pensar e escrever sobre isso com delicadeza, inteligência e comprometimento é coisa rara – ao menos para mim, e para quem fez das redes sociais seu habitat na última década.

Na crônica que dá título ao livro, Kátia apresenta-nos a teoria da felicidade de Albert Einstein. Ele teria escrito um bilhete a um camareiro do Hotel Imperial de Tóquio dando um conselho: “uma vida calma e modesta traz mais felicidade do que a busca de sucesso e a inquietação constante”. O bilhete fora dado como uma espécie de gorjeta ao camareiro e depois vendido por 1,5 milhão de dólares por seus herdeiros. A seguir, Kátia passa aos conselhos que Rainer Maria Rilke dá ao jovem Franz Xavier Kappus para que se torne poeta: “confesse a si mesmo: morreria se lhe fosse vedado escrever?”. Depois dos dois exemplos famosos de conselheiros, a autora apresenta-se como “conselheira compulsiva” e dispara o seu: “‘Cabeça erguida, sempre’, dizia minha mãe, diante de qualquer derrota”. Escrevendo com calma e modéstia, Kátia Borges reúne os conselhos de seus dois ilustres personagens e nos dá a melhor síntese do que é seu próprio livro: calma em tempos inquietos e modéstia em tempos soberbos são os ingredientes de uma escrita capaz de formular a teoria da felicidade possível nesta nossa época derrotada.

Sandro Ornellas é poeta, escritor e professor de literatura da Universidade Federal da Bahia. Autor de Em obras (Cousa, 2019), Linhas escritas, corpos sujeitos (LiberArs, 2015), dentre outros.

Tags crônicas, Felicidade, Kátia Borges, Patuá, resenha, Sandro Ornellas

142ª Leva - 02/2021 Aperitivo da Palavra

Aperitivo da Palavra II

Autor do post Por Leveiros
Data de publicação fevereiro 25, 2021
7 comentários em Aperitivo da Palavra II

Formas de Cair: Um Projeto de Não Ser!

Por Rita Santana

“Eu, filho do carbono e do amoníaco,/Monstro de escuridão e rutilância.” Eis a epígrafe do livro Formas de Cair & outros poemas (Letra Capital), do escritor Sandro Ornellas, cujo paradoxo final guiará, sobremaneira, o livro e o sujeito de enunciação, ambos imersos em jogos de luz e sombra. É preciso demolir os velhos paradigmas – quando opressivos – e Sandro os conhece de muito perto, com profundidade porque sabe das suas fundações e dos seus pilares estruturais. Ao trazer Augusto dos Anjos, o maldito, prepara os espíritos leitores para as estranhezas capturadas pela vida afora e trazidas à luz para que nós as vejamos sem filtro, sem maquiagem; na crueza e no malabarismo das desventuras existenciais suspensas aqui. Tudo ornado com apuro e requinte lírico. O leitor, que tenha certa proximidade com o escritor, não ficará imune aos conflitos e dilemas criados para este projeto que temos em mãos. Porém, o precipício será lançado, inescapavelmente, a qualquer leitora ou leitor que o abra: estaremos em plena queda!

O livro é dividido em três partes: 1. ROMANCE DEFORMAÇÃO, 2. URBI ET ORBI e 3. FORMAS DE CAIR. Na primeira seção, o Poeta ironiza, questiona, ludibria conceitos e a seriedade do universo em que vive, em que tece existência e criação, o universo acadêmico. Temos expostos alguns procedimentos de desconstrução do próprio cânone e descontração pândega de pilares caros à tradição. O autor já nos lança uma provocação inicial, ao intitular o primeiro movimento do livro, onde aciona um desconcerto entre os gêneros e indica denúncias de “deformidades” ou “deformações” primordiais, de origem, que formam o sujeito do enunciado. O humor é, certamente, um dos pilares da sua obra: o riso, o desconcerto, o sarcasmo e a ironia. Constam desse momento poemas que demarcam o território da Identidade. O sujeito poético está em busca de um eu que se funde em tantos outros e que, juntos, engendram uma unidade absolutamente tosca, culminando em um processo de construção de um autorretrato cubista. Talvez o autorretrato tecido seja um caleidoscópio absolutamente revelador de assimetrias e incertezas. Um Pablo Picasso, demolindo as expectativas em torno do que seria um autorretrato. Diante de uma sociedade cada vez mais ávida por definições identitárias, exigindo que o indivíduo assuma uma identidade definitiva, torna-se um transtorno não ter ou não ser uma resposta. Uma sociedade capaz de reger processos excludentes aos que não estiverem de acordo, aos que não se encontram dentro de um pacote fechado do que seja considerado um modelo identitário, dentro dos padrões, das nomenclaturas possíveis e aceitáveis, em determinado tempo e contexto social específico. O eu poético, enfático, desilude-nos, de cara, ao negar tais possibilidades, ainda no poema 1. (inquietante rosto):

…………………………… inquietante rosto
……………………………………….que não sabem
……………………………………….nunca saberão

……………………………………..ex-crer-ver

Ao dissecar e expor o ato da escrita, no desnudamento da palavra, ele tenta nos persuadir à desistência: é inútil tentar decifrar palavra e rosto. Enquanto tantas identidades convivem, contaminam-se, flertam com outras, num intercâmbio cada vez mais violento, veloz, fluido ou líquido, pois mediado pelos processos tecnológicos, transcendentais, ancestrais, inauditos e geográficos que seguem o fluxo complexo e mutável da própria existência. Processos que sempre estiveram em nosso/seu âmago e perpetuar-se-ão até a morte do Ser.

O dialogismo ainda nos atravessa, durante a leitura do primeiro poema. A Terceira Margem do Rio de Guimarães Rosa nos chega, através da primeira estrofe: “terceira via/terceiro homem/terceiro olho”. Aqui, já temos uma condição existencial que transpõe a lógica regente do universo dos homens. Transitaremos numa terceira margem, alargando nossos limitados horizontes, nossa visão, nosso olhar, num sentido holístico sugerido pelo próprio Poeta. O eu da escritura deixa-nos com o indecifrável que é: “inquietante rosto/que não sabem/nunca saberão.” O tom profético já aniquila qualquer esperança de compreensão futura. Mais que um rosto, uma identidade impenetrável. Descrever, “ex-crer-ver”, virar o avesso da palavra, separar-se dela, da crença, apartar-se para, enfim, compreendê-la, ampliá-la. Descrença, abandono, desistência, ceticismo, estamos diante do inescrutável que habita a busca do que somos. Quanto de significados ele nos impõe na ludicidade com a palavra refeita, numa anatomia que esmiúça e refaz sentidos contidos no ato de escrever? A partícula ex atribui um caráter pretérito à crença, à visão e à escrita, pois desarticula, desestabiliza e põe tudo em estado de evidência e questionamento. Tudo foi ou terá sido. O campo semântico ainda nos liga ao que foi separado, apartado. Ornellas nos traz a ludicidade como uma de suas características. Bella Josef assinala o caráter lúdico da escrita:

“O jogo da linguagem é o da busca do sentido, não encontrado no objeto, mas armado na própria linguagem que o constrói. A arte literária passa a ser o espaço privilegiado da “doação de sentido”, através do inter-relacionamento de todos os elementos do texto.”

E completa:

“A linguagem lúdica é a mais significativa, no sentido da expressão do homem como ser simbólico, e, portanto, criativo, e a mais adequada à construção do pensamento autônomo. A comicidade e o humorismo atuam como catalisadores numa tentativa de diminuir a separação entre objeto e sujeito, recuperando a natureza lógica da arte. Se o humor matiza, o jogo liberta”.

Em 2. (arte do autorretrato), vemo-nos diante da representação de um rosto, num autorretrato que poderia elucidar uma identidade, já anteriormente negada e anunciada como inviável. A busca frustra-se novamente, ao percebermos que o sujeito do enunciado deixa pistas de que não há vestígios. Antes, o que há é: “uma montagem adúltera de tudo/ uma mistura muito funda/muito bruta muito puta”. Percebemos uma revolta, forjada no emaranhado de origens, além de misturas e etnias que convergem para o projeto de não-ser que se monta diante dos nossos olhos: “monturo que dá em nada/em noves fora/projeto sem forma/projeto de não ser/face mestiça/etnia postiça/massa de tudo.“ Uma confusão descomunal com um suposto pertencimento que não se realiza e não se realizará. Lembro do entre-lugar do discurso, hibridismos e uma série de estudos identitários que se fundem diante de um eu em vertigem, turbulento, entre as buscas ou desistências do ser. Diante de tamanha liquidez, trago Bauman:

“Tornamo-nos conscientes de que o “pertencimento” e a “identidade” não têm a solidez de uma rocha, não são garantidos para toda a vida, são bastante negociáveis e revogáveis, e de que as decisões que o próprio indivíduo toma, os caminhos que percorre, a maneira como age – e a determinação de se manter firme a tudo isso – são fatores cruciais tanto para o “pertencimento” quanto para a “identidade”. Em outras palavras, a ideia de “ter uma identidade”, não vai ocorrer às pessoas enquanto o “pertencimento” continuar sendo o seu destino, uma condição sem alternativa.”

Estamos diante de um autorretrato com a orelha cortada, um Van Gogh que se procura e denuncia desilusões, imperfeições, perdas. Ou uma Frida Kahlo, que também se expõe em dores, aflições e pensamentos, através dos seus autorretratos. Ornellas, que assina o livro utilizando um pseudônimo, Sandro So, destitui-se, despe-se de tudo e nada lhe pertence. Um ser poético que busca formas de cair. Um sujeito desalojado, desencontrado: “Em todo e qualquer lugar eu estava – algumas vezes ligeiramente, outras ostensivamente – “deslocado””. Aqui, o nosso eu lírico também se mutila em exposições, desnudamentos, em cortes profundos diante de todos nós, seus leitores, suas leitoras, e nos entrega – em nossas mãos – reflexões que geram perplexidades.

Há uma constatação, em Formas de Cair, sobre a impossibilidade de conseguirmos atingir esse retrato indefinível. Ele prossegue: “projeto de não ser/face mestiça etnia postiça/massa de tudo/rebarba caliça resto rebite/que não existe/bricolagem de branco com-banto/neto-de-filha-de santo/linhagem de negro e galego”. Um sujeito inautêntico, um terceiro homem indefinido, exposto à terceira margem. Eis o fio condutor deste livro: um sem-lugar, um sem-jeito. Desfazer-se de si mesmo ou assumir a sua especificidade de ser, que carrega em si tantos outros seres, além de também habitar uma canoa que segue o curso da água, sem aportar em margem alguma, sempre em trânsito. O não ser é a loucura. É não ter digitais, nem face. E o ex-eu declara: “falsa persona do próprio rosto”.

Um homem imerso em teorias, pelo ofício que exerce, tem pleno conhecimento das distorções e indefinições de uma identidade e, por isso, a persegue, não em busca, mas em caça, em perseguição acusatória, persecutória; em denúncia de si mesmo e de suas farsas ou revelação do que em sua história fictícia pode sugerir farsa ou inautenticidade, quando, na realidade, é o que é e é o que não é. O desconcerto e o desassossego estão instalados. Detetive e criminoso ou inocente, Javert e Jean Valjean. Enquanto nós, leitoras, talvez sejamos testemunhas do seu processo de anunciar a ausência de digitais autênticas para a carteira de identidade. Nós, leitoras, estamos a acompanhar o indigitado nesse descampado solitário; desnudo campo do corpo, da cidade. Ele, o eu, descreve e revira o avesso da palavra. O terceiro olho e a terceira via atuam em todo o percurso do desconcerto, enquanto outros caminhos apontados pelo Poeta surgem. Uma terceira margem da imagem, da representação semiótica do rosto; uma persona que não se decifra e que se torna a obsessão do eu- lírico desiludido, nesse escrutínio por uma decifração da identidade. Há, em quase todo o livro, uma dramaticidade niilista, um olhar agudo para a sociedade; a escrita busca uma identidade que ele percorre apenas para, ao final, desmascará-la.

Ouço ecos de João Cabral de Melo Neto na cadência do poema 3. (dialética negativa), onde, além do ritmo marcado, de uma métrica permanente, versos talhados, aqui, em redondilha maior, observamos a musicalidade, o ritmo dos versos que percorrerá todo o livro. O poema é a pontuação musical dos desencontros cravados nas identidades dissolvidas em nossa sociedade brasileira, baiana. Assim, prossegue em poemas como 4. (mito) e 5. (clandestino), onde podemos vislumbrar origens, causas do desconforto étnico que perseguirá o eu lírico, durante toda a queda. O vocabulário transita entre palavras do universo afro-brasileiro, como forma de encontro, semelhança, familiaridade, pertencimento: “ela é meu horóscopo/meu ouro meu ori/ meu faro/ meu anjo…”. O eu do poema prossegue em processos antitéticos luminosos e obscuros, que são suas pérolas barrocas perenes. Há ritmo, dança de sons, aliterações, métrica na seleção e organização das palavras, primor no artefato poético. O rosto, o autorretrato busca por si mesmo e pela definição do outro: personas em busca. Desconstrução, desnudamento arqueológico da palavra e das identidades. Há uma exposição de não seres que nos jogam em questionamentos sobre as exigências sociais por definição, pertencimento. A mestiçagem está na roda das suas preocupações e de suas consequências na existência; danos, dores, medidas, questionamentos em “suas funduras suas fissuras/as origens duplas/do atravessador”.

Confessa-se clandestino e atravessa fronteiras, ainda fixado em seu rosto com e sem barba, partido em dualidades, num jogo de desconfiança, de quebra de ilusões, ilusionismos; como se não fosse possível mantermos expectativas em torno de um apátrida, um pária, um aventureiro clandestino, em constantes migrações, além fronteiras. A própria convivência é redimensionada diante das flutuações, viagens, inconstâncias do ser cujo trajeto e travessia acompanhamos. Um ser transitório. Um sujeito sem teto, sem lar, sem casa, sem porto. Incapaz de se fixar em qualquer parte e que insiste em reafirmar sua natureza peculiar de homem em constante trânsito, em constante queda e que nos apresenta suas formas de cair. Talvez assim, possamos nos aproximar dos seus descaminhos:

“Estar total ou parcialmente “deslocado” em toda parte, não estar totalmente em lugar algum (ou seja, sem restrições e embargos, sem que alguns aspectos da pessoa “se sobressaiam” e sejam vistos por outras como estranhos), pode ser uma experiência desconfortável, por vezes, perturbadora. Sempre há alguma coisa a explicar, desculpar, esconder, ou, pelo contrário, corajosamente ostentar, negociar, oferecer e barganhar.” (Bauman).

O amor perde-se em lapsos barrocos que se jogam em versos modernos rapidamente, como se fosse preciso estar no aqui e escapar da linguagem rebuscada, elaborada com certa sofisticação e exasperação dos rococós. Mas ela está presente: a arquitetura que propicia à linguagem um tratamento envelhecido, como uma pátina capaz de cobrir com camadas de tempo o verbo e dourar – ainda que em gotas – as páginas que escapam às permanências e ao conforto do íntimo, ao conforto do que vigora e persiste. O sujeito do enunciado nega-nos qualquer acomodação ou facilidade: escapa, foge, nega-se a nós! Aventura-se em mil rostos para dissolver, definitivamente, qualquer esperança de encontro, de busca. E percorremos o suaveduro de suas histórias de desistência, enquanto paroxismos nos atravessam.

Parece que estamos numa ficção, narração das origens. Perambulamos por esses cobogós sem encontrarmos o todo, pois o sujeito está perdido no princípio e nos precipita em sua própria queda vertiginosa e dura. A desconstrução e o desnudamento da palavra, a fragmentação da ideia causam um efeito de transe, como se o Poeta nos desse um quebra-cabeça, faltando peças para decifrarmos sua angústia existencial, seu olhar agônico diante da consciência do que somos, sua náusea. Orpheu e Heuterbise de Jean Cocteau percorrendo os labirintos de Hades em busca de Eurídice, mas também em busca da Morte sedutora, intensa, bela, a sua princesa. A vertigem da caminhada, a vertigem do atravessamento dos espelhos, calçando luvas que são o passaporte para a viagem, o atravessamento do Tempo. Assim, também o nosso Poeta desfila suas inquietações existenciais.

A dimensão da beleza das imagens apresenta-se corajosa e intensa no poema 10. (corpo sem pouso) que desenlaça no trágico, afinal, não há pouso, repouso nem refresco na queda em que estamos imersos, num gerúndio que se reafirma a cada página aberta, durante o processo de leitura. Vejamos o desfecho do poema: “na hora das coisas cruéis/decisivo é ultrapassar/ a planta carnívora da história/para flertar/ com a beleza do mundo/em fulgurante desaparecimento.” Sem dúvida, um dos poemas mais belos do livro, composto de uma tragicidade final, pois, agora, todo o mundo desaba. A queda sobrevoa todas as espécies, como se estivéssemos atravessando um longo plano sequência que, velozmente, percorre o planeta. E nos atinge: “um zangão à beira do gozo/à beira da abelha-rainha/agoniza em seu amor à morte.” Mesmo trágico, encanta e arrebata por sua beleza, por sua construção imagética, capaz de provocar suspiros estéticos. Mas a leitura nunca está imune a desdobramentos, ela sempre nos suscita lembranças, complementos e elos com o que estamos vivendo ou lendo, num dialogismo inesgotável. Assim, surge Simone de Beauvoir, no início do Segundo Sexo, capítulo Biologia, onde a autora discorre, com o seu estilo vigoroso e belo de filósofa e escritora, um pouco sobre o quanto a abelha e o zangão estão atados à espécie.

“O mesmo ocorre entre as abelhas: o zangão que se une à rainha no voo nupcial, onde levam uma existência ociosa e embaraçante. No início do inverno são executados. Mas as fêmeas abortadas, as operárias, pagam seu direito à vida com um trabalho incessante; a rainha é, de fato, escrava da colmeia: desova incessantemente. E, quando da morte da velha rainha, várias larvas são alimentadas de maneira a poderem disputar a sucessão; a que nasce primeiro assassina imediatamente as outras.”

Assim, descortina-se esse aspecto de sacrifício do zangão, como se fosse ele o único a sacrificar-se pela espécie. Mais adiante, ao abordar a espécie humana, ela dirá: “… ao passo que a humanidade está em permanente vir a ser”.

Ou ainda:

“É somente dentro de uma perspectiva humana que se podem comparar o macho e a fêmea dentro da espécie humana. Mas a definição do homem é que ele é um ser que não é dado, que se faz ser o que é. Como o disse muito justamente Merleau-Ponty, o homem não é uma espécie natural: é uma ideia histórica. A mulher não é uma realidade imóvel, e sim um vir a ser; é no seu vir a ser que se deveria confrontá-la com o homem, isto é, que se deveria definir suas possibilidades.”

O fio que tento estabelecer aqui é exatamente o olhar existencialista para a transcendência, ”este ultrapassar de uma situação presente por um projeto futuro”, segundo Sartre. Trago para estas reflexões o vir a ser que é constante e que toca também uma identidade que não é estática e talvez nunca tenha sido tão velozmente mutável, influenciável: líquida!

O poema 11. (travessias) irrompe cruzamentos inúmeros com dores e confissões cotidianas, de quem se perde em ressacas, em portas, numa convulsão de desencontros, situações sem saída. Mas ali, há a quimera e isto restitui o caráter onírico do nosso sujeito de enunciação, que sofre o desterro em que vive, em que delira em estado bruto de consciência; um eu cortado por desencantos, empurrões do destino. Um ser tortuoso de onde conflitos abundam. Com o poema 12. (inverso), fecha-se a primeira parte com uma tentativa metalinguística de organizar o caos.

Temos, então, o segundo momento do livro, intitulado URBI ET ORBI, em que os poemas tocarão a cidade, o corpo inserido no mundo, nas ruas, em outros continentes, na órbita universal. Em 1. (carteira de identidade), vemo-nos às voltas com os complexos psicanalíticos que trazem a presença do Pai e da Mãe, em seus arquétipos, para a cena: “esta cidade não me salva/nasci fora de suas fronteiras/pai e mãe são meu medo/dupla derrota/tatuada em meu corpo/como cicatriz da história.” Mais uma vez, a origem umbilical dos dramas ou dos traumas; a busca por seu território ou a constatação de estar ausente do seu lugar e a circunstância de não ter lugar: “esta cidade não me basta/sou bastardo em sua memória/tenho um não-lugar além/sou estranho a toda estória/irredutível ao que se exprime/em seu fado/em suas horas”. Um inadequado, um inadaptado numa cidade, onde ele se sente – como tantos de nós – um estrangeiro, um estranho, um forasteiro, em situação incômoda de bastaria. A única forma de subverter o estranhamento é pular seus muros e desafiar suas fronteiras, como um clandestino em travessia, em fuga. Assim, o livro trafega entre o abandono em que nos encontramos na cidade que nos vigia, a nós, estrangeiros, e entre o sentimento de nomadismo muito presente no livro. Temos ainda as especulações sobre o tempo, que chegam através de rugas sobrecarregadas de significados. O eu do poema critica a oligarquia que preside o ritmo da cidade. Sutilmente, aponta a cartografia do lugar dividido em andares, elevadores e elevados. Entre arrastares de pés que caminham e percorrem a cidade, vemo-nos atravessados também de amores frustrados. Há desilusão e pessimismo nestes versos que caem. Marcas de uma cidade bem distinta daquela encontrada pelos turistas. Há uma desconstrução ou exibição e desnudamento de mazelas e odores de uma cidade que não acolhe. É o que pontua o olhar e as idiossincrasias do eu poético desencantado, devido ao abandono em que nos encontramos na cidade, devido à solidão e à estranheza que sentimos. O poema 4. (Casa corpo cidade) traz, em seu título, invólucros que nos resguardam e nos massacram aos olhos do Poeta, que sente ímpetos terroristas: “a sanha por penhascos/o desejo de explodir /o centro em pedaços/ a convivência com o tráfico de afetos e fracassos/e vício compartilhado”. O Poeta revela-se personagem que vive a crueza da cidade; alguém que a sofre porque está nela e não apenas assiste, distante, aos acontecimentos. Ele, transeunte, vive a cidade. Seguimos em encontros remotos com Gregório de Matos, num diálogo de denúncias comuns das mazelas da cidade, enquanto o próprio leitor é convidado a entrar em sua festa de desencantos, cúmplice, seguindo memórias machadianas: “Estranha virtude nos une/ hipócrita leitor/ meu igual meu irmão”. Assim nos sentimos atravessados pelo mesmo desencanto e amargura, diante dessa fera que nos devora, também a nós que, hipócritas, fingimos que tais dramas não são nossos! Fingimos ler o outro! No entanto, o Poeta nos convoca à Consciência, à Cumplicidade irmanada.

A partir daqui, invade-nos uma atmosfera de sensações, onde a solidão e a estranheza permeiam as páginas do livro. A queda intensifica-se vertiginosamente, pois a insatisfação e a crítica invadem todos os espaços, poros, pele do papel. O tempo e a constatação da impotência diante da vida. A presença do corpo. Lugares. O lugar da Poesia. O contato, a proximidade, os contratos sociais, as redes familiares, o país: “Algo de podre parece viver nesse país de fácil sorriso”. O que um livro traz, o que ele nos ensina. Migrar, migrações transmigram, identidade em vertigem: o lar, a família, o corpo, a cidade, o país, o mundo. A cidade personificada urra e todas as suas imundícies são compartilhadas conosco: família, amor, tesão, fracassos, tudo se mistura e é observado pelo Poeta, em delírio, em vertigem, em queda. Há a presença do corpo que sente e cheira todas as sensações, numa atmosfera sinestésica, apocalíptica, feroz, mortal. Todas as memórias estão impregnadas de fracassos e, mesmo quando vislumbramos um oásis de amor, a penumbra cerca aquela paisagem onírica, permeada de beleza, como acontece no poema 8. (memórias dos carnavais): “o Jardim que você prometeu matou meu serafim.” Ouço bandas de rock de Brasília presentes no poema, consigo ouvir toda uma geração 80, entremeada nesses versos tristes. Em outros momentos, sentiremos ecos de Augusto de Campos em tentativas do Poeta de explorar imagens, linguagens, sons, experimentos.

Viajamos por lugares especiais, enquanto experimentamos o abandono. De que trata o poema? Memórias de amores, de outros carnavais? Memórias literárias que atravessam oceanos e deixam marcas na pele do Poeta? Do que se trata? A atmosfera nos penetra em interrogações e nos perdemos em devaneios; nos movemos em dúvidas, desejos que já são nossos e perdas que também são nossas. Uma viagem de ônibus é matéria de reflexões tão filosóficas e tão amplamente profundas que mergulhamos com nossas bagagens na viagem, com o eu do poema, sem que ele o saiba. O amor está presente nas páginas deste livro com ares de melancolia. Entanto, há prazeres pelo instante vivido, pela alegria de viver o cotidiano simples e grandioso de conversar, durante o trajeto do ônibus, ao lado de quem nos ama: “íamos no ônibus e falávamos e o ônibus ia em nós/e viajávamos acompanhados de quem nos ama/na solidão do grande rio que margeamos” (11. (intermunicipal)). Aqui, um momento lírico-amoroso, pleno de beleza, de amor e de juventude, onde uma outra margem surge, sinto desejo de permanecer no poema!

O Poeta, que confessa viver, estar num supersonho, trafega por outros continentes e traz aspectos dos povos que frequenta, traz o outro e suas influências; modifica-se com o outro, torna-se outro, numa geopolítica íntima que traz leveza à leitura: “carrego comigo/ muitas outras viagens/ do atlântico sul” (13. (geopolítica íntima)). Viagens como busca de possíveis identidades perdidas, que trazem histórias inscritas na própria pele, em suas origens, mas também trazem as marcas de outros povos, outras culturas que permanecem. A África faz-se presente, assim como Lisboa e Brasília também delimitam influências. Quando dialoga com Drummond, deixa na página a ausência da cidade; ausência espacial, que, no entanto, está lá, marcada pelo vazio. Tal dispositivo estético-semântico pontua a importância do signo cidade, corpo, cidade-eu no livro. Busca por uma identidade atmosfera de desencanto, de ausência, desesperança; um olhar que perscruta o mundo. Migrações internas e externas, identidade em vertigem. Encerramos a segunda parte do livro com uma sensação de encontro, movimento e busca de possibilidades dentro das linguagens urbanas de expressar e imprimir a si mesmo em seus muros, suas paredes, numa queda mais branda.

Iniciamos o movimento final do livro com tons de metalinguagem e questionamentos acerca do lugar do poeta no mundo, onde a “tradição” entra na mira do eu lírico. Em Formas de Cair, terceira parte do livro, encontramos uma epígrafe que simboliza e sintetiza todo o projeto, pois é o título de um texto da Poeta portuguesa Luiza Neto Jorge, “O poema ensina a cair”, que será imediatamente mencionado no segundo poema, indicando que, apesar da queda, o poema cumpre uma função importante em nossas vidas e é uma Poeta quem nos sinaliza, como nos informa o nosso sujeito de enunciação: “É é bom saber que se/ocorrer de nós cairmos/e não nos ferirmos é/porque o poema ensina/ a cair – conforme Luiza/ categórica explicou/ e que humilde subscrevo/ ciente de que neste jogo/erro, vertigem e queda/são as verdadeiras vitórias/que o poema pode pode ter”. Permanecerão os dilemas cotidianos, mas serão iluminados pela máxima deixada pela Poeta e o poema guiará o eu vertiginoso que acompanhamos até aqui. No poema 5, teremos uma exposição mais íntima do eu lírico, pois o contato social, o estar com outras pessoas na sociedade será tratado com extrema delicadeza e profundidade, dando-nos um retrato mais nítido do ser que enfrenta a sociabilidade, como tantos de nós, com extrema dificuldade, quase sempre disfarçada. Ele traz no desfecho ao poema: “As convenções são o trono/ das perversões mais severas“. Os embates permanecem, mas há uma outra respiração musical nos textos; momentos onde o arrebatamento poético nos toma e sentimos vontade de dançar, como no poema 7. O Poeta segue desenhando desejos, sonhos, paixões com mais suavidade. O cinema se apresenta como uma força que move o eu lírico. Estamos aprendendo a cair com seus textos, com suas perdas. O Poeta nos deixa uma interrogação, antes do seu posfácio aos pedaços:

“Mas afinal quem juntou os cacos
dessas histórias de erros e quedas
que tanto lemos?”

Rita Santana nasceu em Ilhéus, Bahia, a 22 de agosto de 1969. É graduada em Letras pela Universidade Estadual de Santa Cruz. É atriz com trabalhos em teatro, cinema e televisão; escritora e professora. Em 2004 ganha o Braskem de Cultura e Arte para autores inéditos com o livro de contos Tramela. Em 2006, Tratado das Veias (poesia) é publicado pelo selo Letras da Bahia. Publica Alforrias (poesia) em 2012, pela Editus. Em 2019 publica Cortesanias (poesia), pela Caramurê, e participa do Festival Internacional de Buenos Aires.

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